فاضل السلطاني يربط بين الشعر والإرث الكولونيالي والحداثة في كتاب جديد

أن يُقحِمَ المرءُ الشعر في قلب المعركة الوجودية الكبرى التي يخوضها الإنسان مع التاريخ والذاكرة والمكان والهوية، فذلك عمل لا ينهض به سوى بشر قدّوا من قماشة خاصة: شعراء يصغون إلى ارتعاشات اللغة، مدجّجين بأدوات النقد الأدبي، أو نقاد تعايشوا مع الشعر تطبيقياً ونظرياً. عند هذي التخوم، يقف فاضل السلطاني، في كتابه «الإرث الكولونيالي والحداثة وما بعد الحداثة عند تجارب أربعة شعراء معاصرين - دار التكوين عام 2025»، مستنداً إلى كونه شاعراً وناقداً، ليتولى، مُجلياً، ذلك الربط الصعيب.

في صفحات الكتاب تغدو القصيدة أبعد بكثير من بناء لغوي أو ممارسة جمالية، فكأنها أداة معرفة، ونهج في مجابهة العالم، ووليمة فكرية.

يقرأ السلطاني ديريك والكوت (1930 - 2017) - شاعر ومسرحي من سانت لوسيا/ الكاريبي، حائز «نوبل» في الأدب لعام 1992، وبيرناردين إيفارستو (مواليد 1959) - كاتبة وأكاديمية بريطانية من أصل نيجيري تُوجِّت بجائزة بوكر الدولية لعام 2019 -، ولي هاروود (1939 - 2015) - شاعر بريطاني بارز -، وفرانك أوهارا (1926 - 1966) - شاعر وناقد فني أميركي من أبرز أقطاب «مدرسة نيويورك» - بوصفهم شعراء يقفون عند مفارق حضارية متوترة: استعمار ترك أثره في اللغة والاسم والأجساد، وحداثة زعزعت المكان والزمان، وما بعد حداثة دفعت اليومي الصغير إلى واجهة المعنى.

قيمة المقالات الثلاث التي يضمها الكتاب متأتية من قدرتها على تحويل الشعر إلى مختبر فلسفي بكل ما في الكلمة من معنى. فالسلطاني يتعامل مع النصوص الشعرية بوصفها وقائع فكرية حية، تكشف عن اشتباك الذات الهشّة مع قوى هائلة: الإمبراطورية، والذاكرة، والمدينة، والفضاء، والجسد، والأشياء. ولذلك تأتي قراءته أقرب إلى إقامة طويلة داخل القصيدة، متنقلاً بين النظرية والتأويل، وبين باشلار ولوفيفر ودورين ماسي، وبين ما بعد الاستعمار وجماليات المكان، وبين تحولات اللغة وأسئلة الذات. هذا الاشتغال يمنح الكتاب إيقاعاً معرفياً خاصاً يساءل الشعر من داخله، وفي الوقت نفسه يفتحه مشرعاً على حقول التاريخ، والفلسفة، والاجتماع، والجماليات.

في الفصل الأول، يقارب السلطاني ملحمة «أوميروس» لوالكوت ورواية «لارا» الشعرية لإيفارستو من زاوية الهوية الهجينة التي تتخلق في صدام الأعراق والتواريخ واللغات. عند إيفارستو، تتحرَّك الذات داخل ذاكرة عائلية ممتدة، تبحث عن جذورها بين بريطانيا ونيجيريا وأوروبا والبرازيل، وتعيد بناء نفسها عبر الإنصات إلى سلسلة الأسلاف. الهوية لديها عمل ترميمي، وشخصي، وحميم، ينطلق من الجرح الأسري كي يبلغ معنى اجتماعياً أوسع، فالذات الهجينة تئن تحت حاجتها إلى أن ترى نفسها في مرآة ماضيها، وأن تمنح تشتتها شكلاً قابلاً للسرد.

أما والكوت فيذهب أبعد في معركته ليقف أمام الفكرة الأوروبية عن التاريخ، ويعيد مساءلتها من موقع كاريبي تشكّل من الرّكام، والاقتلاع، والعبودية، والهجرات، وتداخل الأعراق. شخصياته تتحرَّك بين الجزر وأفريقيا وأوروبا وأميركا، وتبحث عن اسم ضائع، وجذور مقطوعة، ومعنى يمنح الوجود شرعية روحية. في قراءة السلطاني، تصبح الذاكرة عند والكوت مجالاً لإعادة بناء ما هشمه التاريخ، ووسيلة لاسترداد الذات من قبضة السرديّة الاستعمارية. العبارة المكثفة التي يلتقطها الكتاب، حين يصير أخيل «ذاكرته»، تزيح النقاب عن جوهر هذه الرؤية للإنسان ليس بوصفه كتلة بيولوجية تمشي في الحاضر، بل بوصفه تاريخاً مستعاداً، واسماً مسترداً، وجرحاً عميقاً ينقلب وعياً.

تتقاطع مقالات الكتاب على رؤية الهوية كمادة جدلية وعملية مستمرة. فهي عند هؤلاء الشعراء معبر، ومواجهة، وتفاعل دائم بين الذاكرة والحاضر، وبين الأصل والتحول، وبين الذات كما تراها نفسها والذات كما صاغها الآخر، فلا تظهر كجوهر صاف مغلق، وإنما كطاقة تشكّل دائمة، تولد من الاختلاط، وتتغذى على التوتر، وتكبر في الاشتباك. وتلك واحدة من أهم نقاط قوة قراءة السلطاني الذي يبتعد عن الرثاء السهل لفكرة الجذر المفقود، ويتجه إلى فهم الجذر بوصفه حركة، وبحثاً، ووعياً يكتسب نضجه من قدرته على حمل التناقض.

في الفصل الثاني، ينتقل الكتاب إلى تجربة هاروود عبر ثنائية «المكان والفضاء»، الذي يقرأه الكاتب بوصفه شاعراً تتحرك قصيدته بين الانفتاح والانغلاق، والحاضر والماضي، والحركة والسكون، والدّاخل والخارج. المكان في بدايات هذا الشاعر الذي ارتبط بحركة إحياء الشعر البريطاني وتأثر بمدرسة نيويورك يبدو حسياً، ملموساً، مشبعاً بالأشياء والمشاهد، ثم يتطور تدريجياً إلى فضاء ذهني، حيث تصبح القصيدة ميداناً لتجربة أكثر تعقيداً: عن كيف يسكن الإنسان العالم، وكيف يتحوَّل البيت إلى ذاكرة، وكيف ينتج المجتمع فضاءه، وكيف تكشف المدينة الحديثة عن اغترابها حين تهدم معالمها وتعيد تشكيل الناس وفق منطق القوة والرأسمال.

استدعاء السلطاني لباشلار ولوفيفر وماسي يمنح هذا الفصل عمقاً استثنائياً. فالمكان عند باشلار مأوى للخيال والذاكرة، والفضاء عند لوفيفر نتاج اجتماعي وسياسي، وعند ماسي مجال مفتوح لتزامن القصص وتعددها. عبر هذه الإضاءات، لا تعود قصيدة هاروود وصفاً لمنظر أو انتقالاً بين مدن بقدر ما هي اختبار لعلاقة الإنسان بما حوله. فحين يستقر الشاعر في الريف بعد تقلب عبر المنافي القلقة، يصبح المكان مصالحة داخلية، فتتراجع أشباح الغربة، وتتبلسم جروح الترحال، وتتدفق رغبة عميقة في أن يكون الإنسان هناك، في جسد واحد، وعينين في علاقة توحد مع التراب والضوء والحقول. عند هذه اللحظة، يقترب الشعر من درجة الحكمة الهادئة: الوجود يحتاج إلى مكان يصدّقه، والمكان يحتاج إلى لغة تجعله مأهولاً بالمعنى.

أما الفصل الثالث، المخصص لأوهارا، فيمثل ذروة أخرى في الكتاب تنقل التأمل من قضايا الهوية والمكان إلى جماليات اليومي والأشياء الصغيرة. السلطاني يقرأ الشاعر الأميركي خارج التصنيف المريح والمباشر الذي يحصره في مدرسة نيويورك، ويمنحه خصوصيته بوصفه مبدعاً اقترف جريمة جعل الحياة اليومية مادة شعرية كاملة. فنجان القهوة، والشوارع، والشطائر، وأضواء النيون، ووجبة الغداء، والوجوه العابرة، والجريدة اليومية، والأشياء التي تبدو عادية جداً، كلها تدخل عند أوهارا في نسيج القصيدة بوصفها إشارات إلى امتلاء العالم. إنّه يتجرأ على أن يهبط بالشعر إلى الشارع كي يرفعه من جديد إلى مستوى الوجود، وفي ذلك لا يقوم بتجميل العادي، وإنما يستدعي طاقته الداخلية. الأشياء في شعره لا تحتاج إلى نبل خارجي كي تصير مادّة شعريّة، إذ حضورها الفيزيائي نفسه يحمل دلالة، وصلابتها اليومية تمنحها قدرة على مقاومة الفراغ. وهكذا تتأسس «جماليات الأشياء الصغيرة» التي يحتفي بها السلطاني: الشعر قادر على أن يمكن القارئ من رؤية ما اعتاد الآخرون تجاوزه، وأن يعيد إلى العين دهشتها الأولى. في هذه الرؤية، يصبح اليومي ميداناً فلسفياً، والتفاصيل العابرة علامات على وحدة الحياة والموت، والسرعة وهدوء التأمل، والمدينة والفرد، والعادي والرفيع السامي.

اللافت في الكتاب أنَّ السلطاني يتعامل مع الشعراء الأربعة بتجاربهم المتباعدة كأسماء متجاورة ومسارات متداخلة في سؤال واحد: كيف يستطيع الشعر أن يقارع العالم ويفهمه؟ والكوت وإيفارستو يبارزان التاريخ من جانب الذاكرة والهوية، وهاروود يشتبك مع الاغتراب على جبهة المكان والفضاء، بينما أوهارا يحارب البلادة الحديثة من بوابة الأشياء الصغيرة وإيقاع الحياة اليومية. وفي كل حالة، تتحوَّل القصيدة إلى وسيلة مقاومة معرفية تعيد تنظيم الحساسية الإنسانية تجاه تجربة العيش برمتها.

تقرأ الكتاب فتحضر في الذهن فكرة الشعر كوليمة تنعش القلب: تجربة مشاركة، وتذوق، وإصغاء، وانفتاح على طبقات متعددة من المعنى. كتاب يقدِّم الشعر بهذه الروح، كمائدة تغص بما لذّ وطاب من عناقيد التاريخ والفلسفة والذاكرة والجمال، لا شكّ يغري بالتورط في علاقة أكثر عمقاً مع الأدب. فالقصيدة الجيدة، كما توحي النصوص الثلاثة، تمنح قارءها زاداً فكرياً وروحياً في آن، لأنها تعطي الألم شكلاً، والضياع اتجاهاً، والتفاصيل العابرة مقاماً في الوعي.

تتمظهر قوة المراجعة النقدية لدى السلطاني في ميلها إلى التوازن. فهو يشتبك مع الحداثة وما بعدها والإرث الكولونيالي ونظريات المكان واللغة، من موقع يقظ يبتعد عن الانفعال الآيديولوجي الجاهز، فلا يختزل الشعر في السياسة أو يفصله عن التاريخ، ويضعه، في المقابل، قيد منطقة أكثر خصوبة، يكون الفعل الجمالي فيها ممراً لإدراك العالم. وهذا ما يجعل الكتاب جديراً بالقراءة، إذ يعبر بالشعراء وعملهم من صرامة التحليل النقدي الأكاديميّ إلى فضاء تصبح فيه القصيدة تجربة إنسانية كاملة، تواجه الكسر، وتستعيد المعنى، وتؤسس للإنسان قدرة أوسع على تجرّع غموض المصير، وقلق الوجود.

«الإرث الكولونيالي والحداثة وما بعد الحداثة» قراءة عميقة في الشعر بوصفه فناً للنجاة المعرفية. فالهوية فيه ليست معطى نهائياً، والمكان ليس خلفية محايدة، واليومي ليس سطحاً فارغاً، وكل شيء يتحول داخل القصيدة إلى سؤال: الاسم، والبيت، والمدينة، والعبودية، والمنفى، وأضواء الطرقات، وعلبة القهوة، والبحر، والذاكرة. بهذا الاتساع، وبهذه الجرأة، يصبح الشعر ساحة لمواجهة العالم عبر فهمه، ووسيلة لإعادة بناء الذات وسط العنف التاريخي وتحولات الأزمنة.

ليست فكرة مثيرة أن يستمر فنان في رسم صالون حلاقة باعتباره مصدر إلهام جمالي على مدار خمسة عشر عاماً. وليس متوقعاً أن تكون لوحات تلك المرحلة مدهشة وذات قيمة فنية عالية. لكن تجربة هورفن أندرسون الذي ولد عام 1965 في برمنغهام البريطانية في عائلة مهاجرة من جامايكا تبطل تلك الشكوك من خلال إزاحة ذلك المكان من موقعه الواقعي لتصنع منه عالماً يتجرد من غاياته العملية ويكون بمثابة مسرح يُعاد رسمه بنية استكشاف أنماط مختلفة من الرسم، يتنقل الرسام من خلالها بين التشخيص والتجريد مندفعاً بقوة في اتجاه رسم الموضوعات التقليدية كالطبيعة الصامتة والمناظر الطبيعية والبورتريه. منذ عام 2006 رسم هورفن أندرسون عشرات اللوحات التي صور من خلالها محل الحلاقة، بل إنه أقام معرضاً بعنوان «لوحات الصالون» متخذاً من ذلك المشهد العادي وسيلة للتنقيب في الذاكرة الكاريبية بحثاً عن عناصر الهوية التي تصلح أن تكون معياراً للانتماء الوطني.

انطلق أندرسون في تلك السلسلة من واقعة عاشها في طفولته ورافقته باعتبارها مؤشراً على الاختلاف في الهوية والانتماء. فلأن الحلاقين البيض في بريطانيا كانوا يترددون في قصّ شعر السود كان المهاجرون الكاريبيون في خمسينيات وستينيات القرن الماضي يقصّون شعر بعضهم بعضاً في المنازل. ذلك ما جعله ينظر إلى صالون الحلاقة المؤقت الذي كان والده يتردد عليه باعتباره الفضاء الذي يعيده إلى بيته الحقيقي الذي يقع في مكان بعيد. سيكون من الخطأ النظر إلى رسوم تلك المرحلة الأساسية في تجربة الرسام الذي رُشح عام 2017 لنيل جائزة تيرنر من جهة وصفية. فالجمالية القلقة وغير المستقرة تكشف عن نزعة الرسام في الانضمام إلى ذلك العالم باعتباره زبوناً ولكنه الزبون الذي يعتبر حضوره هناك علامة اختلافه. يعيده الصالون إلى البيت وهو بيت قد يكون متخيلاً غير أنه قد يكون موجوداً هناك، في جامايكا.

عالم وهمي يقيم على ضفتين

يضم المعرض الذي يقيمه تيت بريتان لهورفن أندرسون أكثر من 80 لوحة وهو أشبه بمعرض استعادي يغطي مسيرته الفنية بأكملها، من أيام دراسته وحتى لوحات جديدة لم تُعرض من قبل. في المعرض يكشف أندرسون عن انخراطه العميق في تقاليد الرسم البريطاني للمناظر الطبيعية. غير أن ذلك لا يتعارض مع استعادته لصور أفراد عائلته وتجارب من شبابه وأماكن ذات أهمية شخصية وثقافية مثل صالون الحلاقة. ومن خلال إعادة النظر في عناصر معينة وأحياناً دمج موقع مع آخر، يتناول أندرسون عدم موثوقية الذاكرة والتوتر المحيط بالتراث الثقافي.

بطريقة أو بأخرى يضفي نقاد الفن على رسوم أندرسون طابعاً تجريدياً. في عدد من لوحاته رسم صالون الحلاقة من غير زبائن فبدا كما لو أنه قد رسم حياة صامتة. المرايا فيها تستدعي عالماً وهمياً. وهو عالم غني بالألوان. بالنسبة للفنان يشكل ذلك العالم فضاء يصل الانتماء بالشتات. «لقد ولدت هنا كما لو أنني ولدت هناك» بين بريطانيا والكاريبي هناك مسافة جمال متشنج يحتمل في الوقت نفسه عدم التوافق. تلك مسافة يمكن التحقق منها تجريدياً. يرسم هورفن أندرسون بقوة انتمائه إلى مكانين. كل واحد منهما يلقنه لغة مختلفة. قد يبدو حكماً جاهزاً إذا ما قلنا إن الفنان الذي صارت أعماله منذ أكثر من عشر سنوات تُباع في المزادات بملايين الجنيهات الإسترلينية يوزع اهتمامه من خلال موضوعاته بين الانتماء والشتات. ذلك حكم سريع ومبتسر لا يخلص إلى روح التجربة الفنية.

صحيح أن أندرسون وُلد في بريطانيا وصحيح أن طريقته في الرسم متصلة بتقاليد الرسم البريطاني فهو في عدد من أعماله يقف قريباً من تجربة الفنان الراحل ديفيد هوكني على سبيل المثال غير أن الصحيح أيضاً هو أن فنه يطرح أسئلة وجودية متوترة لا تخص هوية المكان وحده، بل وأيضا هوية بشر، يفكرون بلغة ويحلمون بلغة أخرى. هوية لا يمنع الواقع بصلابته تمركز أطياف أسطورية فيها.

تلك الكرة هي قمر سقط من السماء

«عادةً ما تُركّز لوحاته على حالة مزاجية مُعينة أو وقت مُحدد من اليوم أو زاوية مُعينة أو منزل مُعين. ولكن يبقى دائماً حاضراً التفكير في مكان آخر». تقول الناقدة هايس مور. ذلك يعني أن طابعاً رمزياً يخترق لوحات أندرسون من الداخل كما لو أن هناك صوتاً يُسمع بلغة أخرى ليوسع من حدود التجربة البصرية. ما تراه بشكل مباشر ليس هو الحقيقة كلها. هناك حقائق غاطسة لا يمكن الوصول إليها إلا عن طريق التأمل المفعم بالأسئلة.

في لوحته «مراقبة الكرة» التي تعود لعام 1997 تقف مجموعة من الصبية على رقعة عشبية بجوار بحيرة. السماء زرقاء ضبابية والماء فيروزي زاهٍ. يتناقض اللون الأخضر أسفلهم وهم يديرون ظهورهم للمشاهد مع الحصى الداكن خلفهم مما يعزلهم فيما يشبه جزيرة استوائية خاصة بهم. ذلك مشهد سيعود أندرسون إليه في لوحات أخرى بعد أكثر من عشر سنين في محاولة منه لتحويل صورة فوتوغرافية التقطها عام 1983 في حديقة هاندسوورث المهملة في برمنغهام إلى رؤية مشحونة عاطفياً لمدينته الأم ومنطقة الكاريبي، موطن عائلته الأصلي. في واحدة من تلك اللوحات التي يعود تاريخ رسمها إلى سنة (2010) يسترجع الرسام المشهد نفسه غير أن أشجار الكاريبي تهيمن هذه المرة على الأفق وقد خفت بريقها المعتاد بفعل درجات اللون الرمادي. يقترح الرسام هنا معادلة صعبة غير أنها محتملة على المستوى النفسي. أن يرى المرء مكاناً فيما يذهب خياله إلى مكان آخر.

يعلق أندرسون على تلك التجربة «بسبب موقع الكرة في منتصف الصورة، وسط البركة بدا وكأن القمر قد سقط من السماء» لا يخرج الرسام في تصوره بعيداً عن مفهوم الصورة باعتبارها لعبة ذهنية. ما لا تراه العين المباشرة منها تقوم الذاكرة بتخزينه لكي يُعاد إنتاجه في أوقات لاحقة. ببساطة يمكن القول إن هورفن أندرسون يتنقل بخفة بين شواطئ الأطلسي والكاريبي. ذلك ما برع في فعله.

المعرض يغطي مسيرة أندرسون بأكملها من أيام دراسته حتى لوحات جديدة لم تُعرض من قبل

الحنين إلى مكان جرى تدميره

يقول هورفن أندرسون: «أحاول فهم عصرنا». الرسام الذي يُقدم اليوم باعتباره واحداً من أهم الرسامين البريطانيين يضع مفهوم العصر تحت مطرقة تأويل ملتبس. ففي تعليقه على لوحاته القديمة التي سعى من خلالها لتجسيد مهاراته في تجسيد قدرته على هضم عناصر التقليد الفني البريطاني قال: «كنت دائماً في الخارج» وهو ما يمكن فهمه على نحو مزدوج، أي خارج صالون الحلاقة الذي يضم رجالاً سود البشرة وخارج الذات التي ورثت الذكريات لا باعتبارها عقيدة اختلاف حسب، بل وأيضاً كونها تمثل مزاجاً يحلق بحساسية جمالية لا تحتويها تقاليد الرسم المتاحة.

يُعرف أندرسون في المقام الأول رسام مناظر طبيعية وغالباً ما يصوّر منطقة الكاريبي وبريطانيا كما لو أن إحداهما تكمل الأخرى وليس الشيء نفسه. جزء أساس من عالمه إنما يكمن في التلويح بضياعه. ذلك شعورٌ يُمكن أن يتفهمه المهاجرون من غير أن يربك سعيهم في اتجاه الاندماج في مجتمعاتهم الجديدة. يصف أندرسون أعماله بأنها تدور حول «السفر». ولكنها تسمية مضللة تنطوي على إخفاء المعنى الحقيقي من أجل أن يكون ككل شيء مريحاً. ولكن الحقيقة لا تقف عند حدود الهجرة الجسدية بكل ما تحمله من أعباء نفسية ثقيلة، بل تتعداها إلى تاريخ العبودية الذي لم يكن أندرسون جزءاً من مخلفاته غير أن ملامح ذلك التاريخ بسبب عمق معانيه تنطبع بقوة على سلوك أفراد لم يكونوا من ضحاياه. تنفعنا رسوم هورفن أندرسون في فهم علاقة المهاجر بتراثه الثقافي الذي هو بالنسبة للرسام ليس مجموعة الرموز والعلامات التشكيلية ولا تقاليد الصناعات الشعبية، بل هو ذلك الإنسان المقتلع الذي يحن إلى مكان جرى تدميره.

تقوم الفكرة الرئيسية في رواية «الأرض الصلبة» الصادرة عن دار «العربي» بالقاهرة للكاتب الألماني بينيديكت ويلز، ترجمة زهراء باحكيم، على قوة الحب الأول وما يكتنفه من سحر ودهشة، كما لا يخلو كذلك من حماقة وتصرفات جنونية حين يشعر العاشق أنه امتلك الدنيا وعلى استعداد لأنه يواجه العالم من أجل أن ترضى عنه حبيبته.

البطل هنا هو «سام»، مراهق يشعر بأنه غريب في عالم من الغرباء، كما يجد نفسه وسط تجربة غير عادية عندما يعمل في دار سينما قديمة بولاية «ميسوري» الأميركية، لكنه في تلك الأشهر القليلة يكتشف جمال المشاعر وقوة الصداقة والعديد من أسرار ماضيه.

تتحول الأحداث سريعاً حين يدرك أن الحياة ليست دائماً كما تبدو، فما بدا كصيف مليء بالضحك والمغامرات يتحول إلى لحظة مواجهة حاسمة تغير مسار حياته إلى الأبد، عبر نص يستكشف الحنين والذكريات ويفيض بالبهجة والسرد الحميم السلس والبساطة في رسم الشخصيات.

وُلد بينيديكت ويلز في ميونيخ عام 1984، وصدر أول عمل أدبي له عام 2008، وهو رواية «الصيف الأخير لبيك»، التي حققت نجاحاً كبيراً، وكذلك «نهاية الوحدة» التي ظلت على قائمة «أكثر الكتب مبيعاً» لأكثر من 80 أسبوعاً، ومُنحت جائزة الاتحاد الأوروبي للآداب، وتُرجمت إلى 37 لغة حتى الآن.

ومن أجواء الرواية نقرأ:

«في هذا الصيف وقعت في الحب، وتوفيت أمي.

مرّ الآن ما يزيد على العام إلا أنه سيظل بالنسبة