青藏高原岩画为理解“中华民族多元一体”提供了哪些视角？

中国是世界上岩画数量最多、类型最丰富的国家之一。过去近一个世纪，中国境内有数以千计的岩画遗产陆续被发现。

其中，北起青海高原东北部边缘，向南包含西藏阿里、那曲、当雄、山南等地，这片东西绵延2400多公里，南北横跨700多公里的广阔高原，岩画丰富且独特。

中央民族大学民族学与社会学学院教授、岩画学博士生导师张亚莎，曾任中国岩画研究中心主任。近三十年来，她和团队调查了近200处岩画点，积累了丰富的一手资料，率先将青藏高原岩画区划分出来，中国岩画分为北方草原、东部、西南山区和青藏高原四大区域。

青藏高原岩画隐藏有哪些重要信息？张亚莎就此接受中新社“东西问”专访。

中新社记者：青藏高原岩画在中国岩画谱系中占据怎样的地位？为何是解读中国古代人群活动与文化交流的关键区域？

张亚莎：最早对中国岩画进行分区的是中国岩画研究中心创始人陈兆复先生。他把中国岩画分为南北两大区域。简单讲，北方多为凿刻，题材以动物图像、狩猎放牧为主；南方主要是红色图绘，人物活动居多。

随着研究深入，学界逐渐发现，东部地区岩画多航海内容，制作手法为凿刻或磨制，无法纳入南北两大系统。中国岩画变为三大分区。

青藏高原岩画有必要单独划分，其原因是——从地理上看，青藏高原沟通南北也连接东西，发挥着“十字通道”的交流交通作用；因其海拔高，这里的生计方式与农业为主的中原地区不同。独特的地理位置，使青藏高原成为观察中国古代人群活动与文化交流的关键区域。

如此环境与社会基础也造就独特的岩画内容和风格。青藏高原岩画中，80%以上是凿刻，与北方系统一致。有一部分是红色图绘，与南方系统相似。此外，其核心母题是“牦牛动物风格”+“鸟崇拜信仰”，也与其他三个区域不同。

中新社记者：根据田野调查，青藏高原岩画在题材和艺术风格上呈现哪些特点？反映先民怎样的生存状态和精神世界？

张亚莎：青藏高原岩画的主要特点可归纳为五个方面：一是青藏高原为独立的地理单元，岩画分布广且零散；二是表现内容以牦牛图像为标志，尤其是狩猎野牦牛画面；三是制作手法南北兼收，以凿刻为主，有少量红色涂绘洞穴岩画；四是参与制作的古代民族以古羌人为主，制作年代可能集中在吐蕃王朝建立前的千余年间；五是宗教文化以流行于青藏高原的苯教为主。

以牦牛风格为例，青藏高原岩画具有明确的游牧民族文化性质。其制作主体是生活在羌塘草原、7世纪中叶被吐蕃兼并的古象雄部落，从古代民族来看，属羌戎系民族。与主要制作主体是中国北方游牧民族(即史书中的“北狄”或“胡”系民族)的北方系统岩画相比，青藏高原岩画的狩猎题材以野牦牛为主，北方岩画多猎虎、猎羊、猎鹿图。同时，北方胡狄系草原岩画中常见的兽逐图，即猛兽扑噬食草动物的画面，青藏高原岩画中很少见到。

青藏高原岩画通常个体图像较小，一般不超过20厘米，制作手法显粗放简略；北方岩画系统不仅动物风格多样，且有大、中、小各种尺寸，甚至超过200厘米，制作多样化，也多精雕细琢之作。

岩画特征鲜明，以图像记忆的方式记录着高原游牧民族浓烈的个性和游猎人狩猎、放牧的经济生活形态。

中新社记者：青藏高原岩画中，有没有哪些特定图案记录着“高原并非孤岛”的故事，展现古代青藏高原与北方草原、中原乃至更远区域的联系？

张亚莎：“高原并非孤岛”，这从岩画中可以得到印证。以西北甘肃的祁连山岩画为例，这一区域的岩画是北方岩画系统与青藏高原岩画系统的交汇点，具有明显的“羌胡”杂糅特色。祁连山北麓的黑山岩画，多见牦牛及狩猎野牦牛画面，属于青藏高原羌系民族岩画特征；但虎图形上，虎躯有折线纹饰，凸显北方胡系岩画特点。还有一些牦牛图案，躯干上凿刻有类似折线纹，体现出“羌胡”两种样式的融合。

又如近年新发现的青海玉树通天河流域岩画，主要分布在玉树藏族自治州境内，总共143个岩画群、609幅岩画，分为狩猎、畜牧、战争、凹穴、棋盘、农耕、信仰符号以及车辆八种专题。

玉树通天河流域岩画有青藏岩画系统特点，兼具北方岩画、西南岩画系统特征。

多样性风格是文化交流和融合的反映，是古代民族迁徙的重要见证。它至少说明，青藏高原地区与外界的交流融合很早就开始了。

中新社记者：青藏高原岩画为我们理解“中华民族多元一体”提供了哪些视角？

张亚莎：作为一种前文字时期的遗存，岩画具有历史文献价值。透过岩画，我们看到早期人类如何认识族群与自己，如何看待社会，如何看待世界，除了生活记录，岩画还是一种精神记录。青藏高原岩画是中华民族多元一体的“远古实证”，意义重大。

以四川甘孜藏族自治州岩画为例，我们系统调查后发现，甘孜岩画特别是南部海子山、格聂神山一带的红色涂绘动物岩画群，测年数据最早的约距今8000年，与年代或更早的云南迪庆金沙江岩画连为一体。这一发现，揭示了岩画遗存可能具有自南向北迁徙的态势，这为探讨高原旧石器时代晚期的人类活动与艺术起源，提供了极为关键的线索。

青藏高原岩画也具有一定扩张性。比如牦牛主题，不仅影响了甘肃、青海地区，对新疆昆仑山区域的古羌人文化也有影响，更远影响到内蒙古和宁夏等地。

再以神鸟“琼”形象的演变为例，“琼”是青藏高原一种神鸟的藏语称谓，也是古象雄部落早期的图腾大神，在岩画中通常为正面大鹏展翅状。考古发现，青藏高原岩画中的鸟崇拜，可以向前推至新石器时代晚期的宗日文化出土陶器上的鸟形象。宗日文化分布于青海湖南侧共和盆地的黄河及其支流沿岸，时代与东部的马家窑文化相始终，约延续了1500年(距今5600—4000年)。学界认为，宗日文化是甘肃青海南部马家窑文化在共和盆地发展出的次生文化。而马家窑文化，又是中原仰韶文化在西北地区发展出的次生文化。

从文化走向上，马家窑文化对整个西部地区都有直接影响，具体到“琼”形象在陶器和岩画上的承继与变迁，凸显了文化由东向西的影响趋势。

再加上青藏岩画产生的背景是一个古羌人西迁、开发藏北的历史进程，从这些角度看，历史上中华大地多元融合走向一体的文化特性应该从相当久远的时期便已显现，青藏岩画的发展历程充分证实了这一点。