Star Wars: The Mandalorian and Grogu
نظرة سريعة
- The article discusses the film "Star Wars: The Mandalorian and Grogu," noting its moderate success and divided critical reception.
- It delves into the history and thematic elements of the Star Wars franchise, from George Lucas's vision and influences to Steven Spielberg's sci-fi contributions, and briefly reviews three other films: "Ashes," "Dernsie," and "The Dreamed Adventure."
ملخص مُنشأ بالذكاء الاصطناعي
انطلقت عروض فيلم «ستار وورز: الماندالوريان وغروغو» (Star Wars: The Mandalorian and Grogu) في الأسبوع الأخير من الشهر الماضي بنجاح جيد، لكنه ليس مميّزاً. أما الاستقبال النقدي فتوزّع على 3 فئات شبه متعادلة: معجبة، ومعجبة بحدود، وغير معجبة على الإطلاق (نقدنا في زاوية «شاشة الناقد» أدناه).
رغبة معاكسة
بصرف النظر عن مستوى الفيلم، يستدعي العمل، الذي أنجزه جون فافرو (من أفلامه Avengers: Endgame وIron Man)، نظرة قريبة إلى هذا المسلسل الذي انطلق للمرة الأولى على هيئة حلم صغير عند مخرجه جورج لوكاس. رفضت هوليوود تمويله إلى أن وافقت شركة «توينتيث سنتشري فوكس» على صرف 11 مليون دولار عليه. وكان الناتج مذهلاً، إذ سجَّل خلال أسابيع قليلة من صيف 1977 نحو 775 مليون دولار، أي ما يتجاوز 8 مليارات دولار بسعر الصرف اليوم، وحين كانت التذكرة لا تزيد على 5 دولارات في صالات العرض الأول.
ذلك الفيلم الأول من المسلسل لم يكن بداية عهد من الأفلام المتتالية التي استفادت من إقبال الجمهور عليها فحسب، وإنما أيضاً معالجة فكرية ترتدي ملابس الترفيه وتقدّم بين أحداثها المشوّقة نتفاً من المجازات الميتافيزيقية والميثولوجية. يتبدّى ذلك في الأفلام الثلاثة الأولى من بين الأفلام العشرة التي أُنجزت منذ ذلك التاريخ (وهي الأساسية، كون الإنتاج تمدَّد ليشمل شرائط فيديو وأفلاماً تلفزيونية ورسوماً). بعد ذلك، تداولت الأفلام اللاحقة المغامرة وبعض الإيحاءات الدرامية، مثل اللعب على علاقة الأب بالابن التي عكست علاقة المخرج بالسينما، كون لوكاس ابتعد عن وصية ورغبة والده (جورج واتسون لوكاس) ليشقَّ طريقه بنفسه.
لا بدَّ أنّ الضغط الذي واجهه برفضه الاقتداء برغبة والده قد ولّد فيه الحاجة إلى التعبير عنها. لم يعبّر عنها في أفلامه التي سبقت «ستار وورز» الأول، لا القصيرة منها (9 أفلام ما بين 1965 و1968)، ولا فيلميه الطويلين THX 1138 سنة 1971 و«أميركان غرافيتي» (1973).
تعدُّد أفكار
أخرج لوكاس أول هذه الأفلام («ستار وورز» الذي تغيَّر لاحقاً عنوانه إلى Star Wars: A New Hope تبعاً لتسلسل روائي لاحق). ثم اكتفى بإنتاج الفيلمين التاليين «الإمبراطورية تضرب مجدداً» (The Empire Strikes Back) لإرفين كيرشنر (1980) و«عودة الجيداي» (Return of the Jedi) لريتشارد ماركواند (1983).
غابت السلسلة سنة 1983 وعادت سنة 1999 بـ3 أفلام تسبق حكاياتها الثلاثية الأولى، ممّا جعلها تحمل الأرقام 4 و5 و6 عوضاً عن 1 و2 و3. ومنذ عام 2015، أُطلق عهد جديد من هذه الأفلام أقل قيمة فنية وفكرية من تلك الأولى.
في الأفلام الثلاثة الأولى المذكورة، منحى واضح لتجسيد بعض الشخصيات على نحو متّصل بالتاريخ هنا وبالواقع هناك. جيداي يمثل فيلسوفاً يونانياً تشبه تعاليمه تلك التي لدى أرسطو. والصراع بين الابن المتمرّد ضدّ الإمبراطور دارث فيدر يماثل تمرّد لوكاس الابن ضدّ أبيه، لكنه في الوقت عينه على علاقة بنظرية فرويد التي تقول إنّ الابن يميل إلى الأم أكثر من الأب، والابنة تميل إلى الأب أكثر من الأم. كذلك الحروب ذاتها تحمل سمات صراع الشعوب ضدّ مستبديها، ولو أنّ لوكاس هنا لا يحدّد ما بعد تلك الإشارة.
في «الإمبراطورية تضرب مجدداً» محاكاة للأجواء السياسية المعادية للعرب في ذلك الحين، ترتدي شكلاً عنصرياً واضحاً.
أبعد من ذلك، هناك حضور ديني قوي في الأفلام الأولى من السلسلة. هناك إيعاز بتجسيد الفيلم للمعنى الديني في الصراع بين الخير (مؤمنون) والشر (ملحدون). بل إنّ الأميرة ليا قُصد بها أن تكون رمزاً للسيدة مريم. وهذه بعض الأبعاد التي تتراءى في حال مشاهدة هذه الأفلام اليوم كما في الأمس.
انطلقت عروض فيلم «ستار وورز: الماندالوريان وغروغو» في الأسبوع الأخير من الشهر الماضي بنجاح جيد، لكنه ليس مميّزاً
استيحاءات
الفيلم الأول من السلسلة وما تلاه من أجزاء ليست الأولى في السينما لناحية تقديم مغامرات فضائية. الصورة الكليّة لذلك العالم البعيد مثل مسافة، والقريب مثل أجواء سياسية أو اجتماعية حاضرة، نجدها في سلسلة أفلام «فلاش غوردون» في الثلاثينات والأربعينات، حيث الصراع بين عالم متمدّن وآخر معاد.
في الواقع، خطَّط لوكاس في الأساس لإعادة إخراج فيلم «فلاش غوردون» الذي حقّقه فريدريك ستيفاني سنة 1936 قبل أن يُنجز «ستار وورز».
إلى جانب «فلاش غوردون»، هناك استيحاء من حكاية «الباحثون» (The Searchers) لجون فورد (1956)، ومن فيلم أكيرا كوروساوا «القلعة المخفية» (The Hidden Fortress) سنة 1958. هذا الفيلم الياباني هو الأقرب بوصفه حكاية، إذ يدور حول رجلين يسعيان إلى مساعدة أميرة على استعادة عرشها... كما الحال في «ستار وورز».
الأفلام السبعة اللاحقة (آخرها «ستار وورز: الماندالوريان وغروغو»، 2026) اعتنت بتطوير العمود الفقري للحكاية على نحو أفقي ينهل من الفرص المتاحة للالتزام بالمغامرات والصراعات أكثر من منحها معانيَ ورموزاً. والهم كذلك كان تطوير المؤثرات البصرية وكل ما له علاقة بالخدع البصرية وفنون التحريك، لإبقاء حوافز المُشاهدة والحفاظ على هواة السلسلة أعلى في كل جزء جديد من سابقه.
في الـ11 من الشهر المقبل، يُطلق المخرج والمنتج ستيفن سبيلبرغ فيلمه الجديد «يوم الكشف» (Disclosure Day)، وهو الفيلم السينمائي الـ40 له، بكونه أنجز 13 فيلماً تلفزيونياً قبل دخوله عالم السينما، ولاحقاً أنجز فيلمَي فيديو وفيلمَيْن قصيرين ما بين 1999 و2022.
في الواقع، فإنَّ فيلمه الأول الذي عُرض في صالات السينما، وهو «مبارزة» (Duel) سنة 1971، كان تلفزيوني الإنتاج داخل الولايات المتحدة، لكنه انتُخب للعروض السينمائية عالمياً خارجها، مثل حال عدد كبير من الأفلام المُشابهة في وضعيّتها آنذاك. و«مبارزة» كان فيلم طريق مع تشويق حاسم حول رجل أعمال بسيط تطارده شاحنة على طريق جبلي في ولاية أريزونا بهدف قتله. ذلك الفيلم، بالتالي، كان تشويقياً، رغم أنّ الحكاية كان يمكن لها أن تضع المطاردة بين عربة فضائية وأخرى أرضية.
عشرة
«يوم الكشف» (أو «يوم الإفصاح») هو خيال علمي عن موضوع غزو الفضاء للأرض. وبذلك، فهو الفيلم العاشر من هذا النوع من توقيع المخرج. هذا بالطبع إلى جانب عدد آخر من الأفلام التي اكتفى بإنتاجها واختار من يخرجها سواه.
الأفلام الـ9 السابقة هي التي بدأت بفيلم «لقاءات قريبة من النوع الثالث» (Close Encounters of the Third Kind) سنة 1977. هذا مع العلم أن سبيلبرغ أخرج فيلم هواة من هذا النوع، وفَّر تكلفته من مصروف الجيب سنة 1964، عندما كان في الـ18 من عمره، لكنه لا يُعدُّ فيلماً حقيقياً.
كان «لقاءات قريبة...» ثالث فيلم سينمائي فعليّ له بعد «ذا شوغرلاند إكسبرس» في 1974 و«جوز» (Jaws). وكلاهما كان من النوع التشويقي، وأفضلهما «جوز»، الذي حطم أرقاماً قياسية في صيف عام 1975. أما الأول فكان حكاية كوميدية مع تشويق حول خطف زوجين ابنهما من منزل عائلة عُهد إليها برعايته، وشرطي أجلساه في المقعد الخلفي من السيارة. لكن «جوز» هو تعامل سبيلبرغ الأول مع فن التشويق.
والتشويق سمة «لقاءات قريبة...» الذي تعامل مع غزاة من ذلك الطابق العلوي للفضاء.
كرَّر ذلك عام 1982 عندما أخرج «خارج الأرض» (E.T. the Extra-Terrestrial)، بعد فيلم كوميدي فشل تجارياً هو «1941»، وآخر مغامراتي حقق نجاحاً كبيراً هو «غزاة الفلك المفقودة» (Raiders of the Lost Ark) في 1981.
مخلوقات متوحّشة
هذان الفيلمان هما الوحيدان، في سلسلة سبيلبرغ من أفلام الخيال العلمي، اللذان عكس فيهما نظرة تعاطفية مع مخلوقات الفضاء. ففي الأول دعا إلى التفاهم معها، وفي الثاني حوَّل الفكرة إلى ملهاة سريعة الإيقاع حول مخلوق فضائي عادت سفينة الفضاء إلى كوكبها من دونه.
وقبل العودة إلى قصص الفضاء، عمد إلى نوع آخر من أفلام الخيال العلمي، هي أفلام وحوش ما قبل العصور المدنية. ففي 1993 أنجز «جوراسيك بارك»، وتبعاً لنجاحه حقَّق، بعد 4 سنوات، جزءاً ثانياً في 1997. وللإيضاح، يرى المؤرخون وهواة التصنيف أنّ أفلام الوحوش هي نوع من الخيال العلمي، لكنه في الواقع ليس كذلك، وإن كان بعض العلم مُستَخدماً فيه.
النقلة الفعلية لسينما الخيال العلمي، التي حملت في طياتها عودة مكمّلة لفيلميه السابقين «لقاءات قريبة» و«إي تي»، وردت سنة 2001 عبر «ذكاء اصطناعي» (A.I. Artificial Intelligence)، حكاية الصبي غير البشري ديفيد (هايلي جويل أوزمنت) والعائلة التي احتضنته لمدّة لأنّ ابنها الفعلي يرقد في المستشفى. والفارق بين ديفيد وأي منتج اصطناعي آخر أنه مزوَّد بإمكانية الحبّ. وعندما يعود ابن العائلة من المستشفى سليماً، تكتشف العائلة أنها لن تستطيع احتواء الولدين، فتقرّر التخلّي عن ديفيد، الذي سيعاني طوال حياته من حبه للأم التي رعته حيناً (فرانسيس أوكونور).
مشكلة الفيلم الأكبر هي أنه عاطفي إلى حد يكاد يوازي التباكي، لكن فكرته رائعة، وتنفيذ سبيلبرغ له يضع الفيلم في مصاف الأعمال المهمّة في سينما النوع.
«يوم الكشف» هو الفيلم العاشر من هذا النوع للمخرج وسوف يُطلق في الـ11 من الشهر المقبل
بعد ذلك، في 2002، نجد سبيلبرغ في نطاق أفضل شأناً مع «تقرير أقلية» (Minority Report)، حول مستقبل يجد فيه المرء نفسه مُداراً ومحاطاً بتكنولوجيا لا قدرة له على تفاديها، خصوصاً إذا ما كان أحدهم في مركز القيادة يريد الإجهاز عليه.
عاد سبيلبرغ إلى النوع في عام 2005 في «حرب العوالم» (War of the Worlds)، وهو عن غزو من مخلوقات وحشية، من بطولة توم كروز، الذي لعب كذلك بطولة «تقرير أقلية». وكلا الفيلمين ناجح على معظم الأصعدة، كونهما عملين تشويقيين ينتميان فعلياً إلى نوع الخيال العلمي، علماً بأن «حرب العوالم» هو إعادة صنع لفيلم حقّقه بايرون هاسكن عام 1953.
الفيلم التاسع هو ذلك الذي أنجزه سبيلبرغ بعنوان «ريدي بلاير وان» (Ready Player One)، الذي تقع أحداثه في المستقبل (2045)، والمأخوذ عن لعبة فيديو مقتبسة بدورها من رواية. ولم يستقبله النقّاد جيداً، وواقعياً كان فيلماً لا يحمل السبب الكافي ليُنجزه سبيلبرغ.
ASHES★★★
إخراج: دييغو لونا
مكسيكي | دراما
عروض: مهرجان كان (خارج المسابقة)
القلب في المكان الصحيح، لكنّ هذا الفيلم يفتقد القدرة التي تجعله أكثر تأثيراً مما هو عليه. دييغو لونا يختصر الطريق صوب عرض الحالات، ولو أدَّى ذلك إلى مواقف مبتورة وغير متّصلة على نحو سليم. حتى في مشهد البداية، حين نرى الأم إيزابل (أدريانا باز) تودّع ابنتها الصغيرة لوسيلا (آنا دياز) في صباح أحد الأيام، وتستقلّ سيارة تاكسي بعد أن توصيها برعاية أخيها الصغير. اللقطة، إدارةً وتنفيذاً، جيدة: الفتاة تراقب أمها وهي تتجه إلى سيارة التاكسي المُنتظرة. الشعور بأنّ هناك فتاة صغيرة تراقب حدثاً مؤلماً بصمت تؤلّفه اللقطة بنجاح، لكن التساؤل حول السبب غير واضح تماماً، لا حينها ولا لاحقاً.
ينتقل الفيلم بعد ذلك إلى 16 سنة لاحقة، عندما تحطّ لوسيلا وشقيقها الشاب في مدريد، ثم في لشبونة، للبحث عن أمها. أيضاً لا ذِكْر لكيف اعتقدت أنها تستطيع فعل ذلك، خصوصاً أنها ليست في رفاهية مادية تجعلها تنصرف لهذا البحث. ستجد عملاً خادمةَ شقق. ومرة ثانية، يستخدم تصوير داميان غارسيا المقارنة العاطفية، لكن على نحو مختلف. ففي أحد المَشاهد، لقطة للوسيا وهي تنظر من غرفتها الوضيعة نحو العمارات السكنية الفخمة التي تعمل فيها. هذه المقارنة تدعم ما سبق للمخرج أن أسَّسه منذ وصولها وأخيها إلى العاصمة الإسبانية. مشاعر الآخرين صوبهما باردة، والتعامل مع الشخصيات الإسبانية ليس إيجابياً إلا على نحو محدود، ولو أنّ هذا متوقَّع ويحدث في كلّ مكان.
هذا الوضع يجعل مشوار لوسيلا أبعد، وربما أهم، من مجرّد البحث عن أمها. فهي الآن تبحث عن سبل لحياة أفضل ولانتماء حانَ. الصلة هنا واضحة بين مساري الفتاة وأمها، لأنّ الحاجة إلى حياة أفضل هي الدافع للحياة، وصعوبة تحقيق هذه الحياة تتبدَّى سبباً وحيداً لهجرة الأم، ولو أنّ ذلك الإقدام ليس كافياً بقدر ما هو مفتاح الأحداث اللاحقة. ستعود لوسيا إلى المكسيك، حيث ستدرك أن وطن مولدها هو المكان الوحيد الذي يستطيع منحها تلك الهوية العاطفية.
DERNSIE ★★★
إخراج: مايك مندَز
الولايات المتحدة | تسجيلي
عروض: مهرجان كان (2026)
تنبع قيمة هذا الفيلم، الذي يدور حول مهنة الممثل بروس ديرن وجوانب من حياته الخاصة، من قيمة هذا الممثل أساساً، كما من جدّية ما يفصح عنه من ذكريات، وما يحتويه من آراء ومقابلات مع سينمائيين اكتشفوا فيه تلك الموهبة التي نقلته من مرحلة إلى أخرى بثبات.
درس المسرح على يدَي إيليا كازان، لكنه لم يصرف وقتاً طويلاً على مسارح نيويورك، بل انطلق صوب هوليوود. وأسند المخرج وولتر هيل إليه دوراً جيداً في فيلم «The Driver» سنة 1978، وذلك في الحقبة ذاتها التي لعب فيها ديرن أدواراً شريرة، كما حاله في هذا الفيلم. بعض هذه الأدوار كانت في أفلام وسترن، وهو يذكّرنا بأنه كان أول ممثل يقتل جون واين في السينما عندما مثَّل أمامه في فيلم «The Cowboys» لمارك ريدل (1972).
ديرن حكواتي لا يُخفي ولا يتوارى، أو يحاول أن يكون دبلوماسياً، ممّا يضفي على الفيلم جملة من الحقائق والوقائع غير المعروفة عنه أو عن المحيطين به.
THE DREAMED ADVENTURE★★★
إخراج: فاليسكا غريسباخ
ألمانيا | بلغاريا | دراما
عروض: مهرجان كان (2026)
ينشد هذا الفيلم التحوّل من ثرثرة شبه متواصلة وسرد متقاطع وغير آبه بالتسلسل السليم إلى حكاية تشويقية، بفضل العناصر التي تحتويها القصة، ومنها الحبكة حول لقاء بين شخصين يختلفان عن باقي الشخصيات. ومنها أيضاً المكان والبلدة المهدَّمة بفعل الهجرة وتحولها إلى مكان غير آمن تسيطر عليه عصابة تهريب، ثم كذلك اختفاء أحد هذين الشخصين اللذين يقودان العمل الغامض. لكنّ غريسباخ تفعل كلّ ما في وسعها لتحاشي كل شيء يمكن له أن يؤدّي إلى سرد مشوّق أو مثير للاهتمام. كاميرتها تسجيلية الأسلوب، وما ينطلق على نحو يَعدُ بتأسيس منهج حكائي جيد، يتحوَّل بعد حين قصير إلى أحداث غير مترابطة وطويلة الأمد.
اختفاء سعيد (سليمان لطيف) المُفاجئ، لنا ولبطلة الفيلم، يدفع صديقته فيسكا (يانا راديفا) إلى البحث عنه وعن أسباب اختفائه.
وتحوم شكوكها حول زعيم العصابة المحلّية إيليا (ستويكو كوستادينوف)، مما يؤدّي بالفيلم إلى مسار مختلف وطويل الشأن، تستخدم خلاله المخرجة ممثلين غير محترفين وكاميرا محمولة وهاجس المحاولة في توجيه الموضوع بعيداً عن الأسلوب، أي أسلوب غير أسلوبها. والخلاصة، فيلم تقل مدته عن 3 ساعات، بينها نحو ساعة ونصف ساعة يختفي فيها بطله قبل عودته قبيل النهاية.
ولا بد من القول هنا إنّ هذا الالتباس في توجيه دفّة الفيلم صوب ما هو بديل لسرد تقليدي، يمنح العمل بعض الحسنات. فهو تأمُّل وعرض أفقي للمناخ العام للمنطقة والبلدة وما يدور فيها، أو بالأحرى ما لا يدور.
★ ضعيف | ★★: وسط| ★★★: جيد | ★★★★ جيد جداً | ★★★★★: ممتاز
