El dilema de Christopher Nolan: la visión artística frente a la tecnología de proyección

La frase más famosa de la historia del cine acerca de los sistemas de rodaje y de proyección la pronunció Fritz Lang en los años cincuenta: “El cinemascope solo sirve para filmar serpientes y entierros”. En unos años en los que la gente se empezaba a quedar en casa a ver la televisión, el cine entraba en crisis y la industria intentaba responder con sistemas más espectaculares que devolvieran al público a las salas, el director austriaco, insigne creador de Metrópolis y Furia, entre muchas otras, pensaba que una panorámica tan ancha (2:35:1, y hasta 2.55:1) no se adaptaba a la proporción natural del rostro humano ni al encuadre que el director debía controlar. Sin especificarlo, Lang hablaba de la mirada del artista. De su importancia, de su esencia. En términos prácticos: de qué queda dentro del plano y qué queda fuera.

Más de 70 años después, otro director célebre, este contemporáneo, el británico Christopher Nolan, en un ambiente lejano en el tiempo, aunque semejante en cuanto a dar respuesta tecnológica y quizá artística a los desmanes del público a la hora de consumir cine y a su alejamiento de las salas, ha filmado La odisea en IMAX 70 mm, sistema con mucha mayor resolución y una disposición tan ancha en la horizontal pero más alta en la vertical, además de envolvente, que bien podría ser la respuesta a las reticencias de Lang. El problema es que solo un puñado de cines en todo el mundo (tres en toda la Unión Europea y 25 en Estados Unidos) posee la tecnología necesaria para que se proyecte tal y como la ideó Nolan. En España, la experiencia se puede vivir a medias: hay salas con tecnología IMAX o que pueden acoger los 70 mm, pero no con ambas características a la vez. En la inmensa mayoría de los cines, por tanto, la gente ve los planos cortados por arriba y por abajo. Es decir, la mirada del artista queda enturbiada.

El director de El caballero oscuro, Origen y Oppenheimer sabía que esto ocurriría. Entonces, ¿por qué lo ha hecho? Nolan ha explicado en diversas entrevistas que la traducción geométrica estaba calculada desde el rodaje junto con su director de fotografía, Hoyte van Hoytema. Para asegurarse de que ninguna parte vital de la escena se perdiera al pasar de una pantalla gigante algo más cuadrada (relación de aspecto, 1.43:1) a la panorámica tradicional de la mayoría de los cines (flat, 1.85:1; y scope, 2.39:1), la puesta en escena (es decir, la composición del plano) le llevó a colocar siempre en el centro del encuadre los elementos esenciales, y además, durante el rodaje, al mirar por el visor, tenían visibles las líneas de guía con todos los formatos y las relaciones de aspecto. En cualquier instante sabían lo que quedaría dentro y fuera del plano, dependiendo de cada cine.

Sin embargo, la lucha a muerte contra unos gigantes hace que estos se vean enteros en esas pocas salas y con las cabezas cortadas en la mayoría; una torre que se derrumba por el fuego no se ve completa; el mástil de un barco en el mar desaparece; un amplio primer plano de Matt Damon con aire por arriba se convierte en un primerísimo primer plano, cerrado de frente a barbilla, mucho más íntimo. La mirada cambia. Traducido: no se entendería que un gran fotógrafo compusiera una imagen maestra (como algunas de las de Nolan), pero que, dependiendo del lugar donde se disfrutara, esta estuviera completa o con un personaje con los pies cortados. ¿Cuál es la parte central y esencial de Las meninas? ¿Y la superflua, y por tanto eliminable, quizá el techo y la lámpara? ¿Y la de cuadros de gran formato como La libertad guiando al pueblo (2,60 de alto, por 3,25 de ancho)? ¿Qué parte podría cortarse en caso de que no entrara en una pared?

La duda es a quién le importa todo esto, en una película que ya es un clamoroso éxito (en las salas especiales y en las convencionales). Seguro que no demasiado a la mayoría de espectadores (tanto entre los considerados cinéfilos como entre aquellos que suelen ver las películas en el móvil), pero para el lenguaje cinematográfico y para el arte, la operación es como mínimo cuestionable. Para algunos, incluso es un delirio porque, además, Nolan se está limitando a sí mismo en la configuración de la puesta en escena. Si se cortan unas piernas, una cabeza, o un objeto, que sea por cuestiones narrativas, de concepto, de metáfora o de sentido visual, y no por razones tecnológicas o de puro espectáculo.

El dictamen podría ser que se pueden hacer obras maestras en IMAX 70 mm y en formatos más apaisados o hasta más estrechos, con más resolución y con textura de grano duro, con sonidos espectaculares y con otros más convencionales. Incluso que se puede jugar con las configuraciones como elemento narrativo: el poderoso ensanchamiento de la pantalla de Xavier Dolan en Mommy, desde el cuadrado 1:1 hasta el panorámico, como metáfora del aire que tomaba la vida del protagonista desde su encierro mental, y como insólita ruptura de la cuarta pared.

A Nolan, igual que a otros grandes defensores del celuloide por encima del digital, y del 70 mm en particular, caso de Paul Thomas Anderson, Quentin Tarantino y Ryan Coogler, hay que agradecerle su empeño por la experiencia extraordinaria en salas. También, que quizá esté forzando un cambio, y que obras como La odisea empujan hacia nuevas fronteras en el espectáculo cinematográfico, en un momento en el que las condiciones de exhibición son pobres o mejorables en demasiadas pantallas.

Desde el mudo, el cine ha pasado por múltiples sistemas de filmación y de exhibición, y unos cuantos se acabaron abandonando o fueron evolucionando, por caros, por inútiles o por competencia comercial: Cinerama, VistaVision, Panavision... Y a la hora de emitirlo en televisión se han hecho unas cuantas barbaridades: pasar de un formato ancho a uno estrecho mediante el sistema pan & scan, cuando las televisiones de tubo emitían en 4:3, y así evitar poner las bandas negras superior e inferior, y llenar la pantalla con películas que las necesitaban por ser en cinemascope; o ahora, cuando algunas plataformas transforman las películas desde el formato tradicional clásico al apaisado, también para llenar la pantalla de las actuales televisiones de plasma, y no tener que poner bandas negras, estas a derecha e izquierda. Volviendo a la pintura, ¿cómo vas a representar en un formato más cuadrado obras maestras como Nighthawks (1942), de Edward Hopper, o La sirga (1864), de Telemaco Signorini, que son algo así como el cinemascope y el cinerama antes del cinemascope y el cinerama?