K-pop idols: cómo se fabrica un género global

La primera frase que escuchan muchos aspirantes a superestrella en Corea del Sur cuando entran en una agencia para artistas no tiene nada que ver con la música. «Sois productos», les espetan sin rodeos. Así lo cuentan Hark Joon Lee, cineasta y productor de televisión, y Dal Yong Jin, profesor de Comunicación en la Universidad Simon Fraser, en K-pop idols: cómo se fabrica un género global (Malpaso Ediciones), un ensayo crudísimo e impactante sobre los entresijos de la mayor maquinaria de fabricación de ídolos del planeta.

En sus páginas, nos adentramos en una industria hermética y multimillonaria que ha convertido Corea en una superpotencia cultural global. También en un vertedero de denuncias por explotación y presión psicológica sobre los jóvenes artistas.

«En Occidente, cuando se dice que algo está fabricado, se entiende automáticamente como algo falso», explica Jin en conversación a través de Zoom. «Pero la verdadera pregunta no es si el K-pop está manufacturado. La cuestión es si la creatividad y la emoción humanas pueden sobrevivir dentro de un sistema tan organizado. Y creemos que sí. Por eso el K-pop resulta tan fascinante».

Más que un género musical, el K-pop representa hoy la herramienta de poder blando y diplomacia más importante del país asiático junto a la producción de K-dramas, las populares telenovelas coreanas. Un fenómeno que ha pasado del pelotazo del Gangnam Stylede PSY en 2012 a llevar al grupo BTS a la Asamblea General de la ONU. Su gira mundial de regreso -después de que sus miembros hayan cumplido el servicio militar- promete convertirse en una de las más lucrativas de la historia, rivalizando con el Eras Tour de Taylor Swift: 80 conciertos en 34 ciudades, entre las que se cuenta Madrid, con una estimación de ingresos superior a los 1.800 millones de dólares.

Pero detrás de toda la espectacularidad y la fanfarria, el K-pop fomenta un sistema de entrenamiento feroz que fagocita a decenas de artistas. A diferencia de la imagen romántica del músico como creador autónomo, el sistema idol coreano se basa en un modelo industrial en el que la celebridad se planifica mucho antes del debut. Los aspirantes a estrellas se convierten en mercancías culturales: productos diseñados, gestionados y comercializados dentro de una lógica empresarial global. Algo así como una cadena de montaje fordista aplicada al entretenimiento. «El objetivo nunca ha sido únicamente formar artistas talentosos, sino crear figuras vendibles capaces de atraer audiencias internacionales», concuerdan los autores.

Lee lo sabe bien. Hace 15 años se infiltró durante meses en el interior de la banda femenina Nine Muses para rodar un documental convertido en obra de referencia para entender el reverso de la industria. Lo que encontró fue una mezcla de ambición, agotamiento y miedo constante al reemplazo. Confiesa que, hasta hace poco, era incapaz de disfrutar de los hits de K-pop que escuchaba en la radio sin evocar «esa experiencia de pesadilla».

«Al principio pensé que era un sistema muy cruel», recuerda. «Los aspirantes sacrificaban prácticamente toda su adolescencia. Entrenaban durante siete u ocho años sabiendo que quizá nunca se subirían a un gran escenario. Solo un porcentaje mínimo lo consigue, pero aun así aceptan ese sacrificio porque entienden perfectamente cómo funciona la industria y quieren triunfar».

"El objetivo nunca ha sido únicamente formar artistas talentosos, sino crear figuras vendibles capaces de atraer audiencias internacionales"

Durante años, las grandes agencias surcoreanas perfeccionaron una lógica de producción de estrellas basada en el entrenamiento intensivo. Niños y adolescentes eran seleccionados en castings masivos y sometidos después a largos períodos de formación. Rutinas extenuantes de canto, baile, idiomas, control de imagen y relaciones públicas... Sus atiborradísimas agendas se asemejaban a las de los deportistas de élite, bajo la incierta promesa de alcanzar el éxito más pronto que tarde.

La mayoría jamás llegó a debutar.

«En Occidente no existe realmente un sistema comparable», sostiene Jin. «Corea y Japón desarrollaron modelos de entrenamiento muy específicos. En Europa o Estados Unidos se buscan artistas ya formados o descubiertos a través de concursos, o de series de televisión como es el caso de Disney, pero no existe esta idea de moldear a adolescentes dentro de una estructura empresarial tan rígida».

Ese sistema, señalan, ha cambiado parcialmente en los últimos tiempos gracias a los realities y programas de talentos. Hoy el proceso de fabricación ya no es clandestino: el público ve a los futuros idols competir, sufrir y derrumbarse antes incluso de debutar. La maquinaria ha derivado en espectáculo. El ejemplo más reciente es La academia del pop, serie documental de la plataforma Netflix en la que 20 aspirantes se someten a la exigente metodología del K-pop para formar el grupo femenino KATSEYE. «Los fans no solo conectan con la perfección», dice Lee. «También conectan con las lágrimas, la vulnerabilidad y las imperfecciones. Ahí sigue habiendo humanidad».

Mientras la industria japonesa trataba de proteger celosamente sus contenidos, Corea entendió muy pronto que la viralidad en internet podía ser mucho más rentable que el control. «Corea decidió liberar rápidamente sus contenidos en plataformas digitales porque quería generar impacto global inmediato. No podían esperar a que la gente se lanzase a comprar cedés y entradas para las giras de conciertos si las canciones no estaban en Spotify», argumenta Jin. «El K-pop probablemente representa el mejor ejemplo de celebridades completamente nativas digitales».

Y es que los ídolos ya no venden solo canciones, sino acceso permanente a sus vidas. Es la enésima metamorfosis de la trituradora del K-pop: directos en redes sociales, vídeos domésticos, mensajes de chat diarios y una sensación de intimidad sintética con millones de fans gracias a la inteligencia artificial. Compañías como HYBE o plataformas como Bubble o Weverse han transformado esa cercanía en una sofisticada fórmula de relación parasocial.

«Ya no es solo entretenimiento. Los fans no solo escuchan música. Generan y traducen contenidos, crean vídeos, diseñan coreografías, construyen amistades y comunidades enteras alrededor de los grupos», resume Lee. «Los fandoms tienen su propia estética y su jerga para comunicarse, como cualquier tribu urbana. Se ha convertido en una experiencia social sin límites».

"Muchos empiezan a entrenar siendo muy jóvenes y necesitan protección. El futuro del K-pop debería ser más ético, más sostenible y más respetuoso"

Pero toda esa maquinaria tiene un coste psicológico evidente. Los suicidios de estrellas como Jonghyun, Sulli, Goo Hara o Moonbin son símbolos trágicos de una industria acusada durante años de empujar a los artistas al abismo. «Existe un peligro real de autodestrucción emocional», reconoce Jin. «Muchos empiezan a entrenar siendo muy jóvenes y necesitan protección. El futuro del K-pop debería ser más ético, más sostenible y más respetuoso con los artistas».

El cineasta y productor cree que algo está cambiando, aunque lentamente: «Hace 15 años, muchos ídolos aceptaban casi sin cuestionarlo que eran mercancías. Ahora muchos son más conscientes de sí mismos y de sus derechos. Empiezan a verse no solo como artistas, sino también como personas».

Ambos mencionan la aparición de psicólogos dentro de las agencias y nuevas regulaciones impulsadas por el Gobierno surcoreano tras los diversos escándalos públicos. Pero admiten que el núcleo competitivo del sistema sigue intacto. El K-pop no es sino un reflejo directo de Corea: de su acelerado desarrollo económico, de su obsesión por el rendimiento y de una cultura marcada por la competitividad extrema. «Muestra la disciplina, la velocidad y la tecnología de Corea», dice Lee. «Pero también refleja la presión, la competencia y el deseo constante de éxito».

Jin recuerda que Estados Unidos y Europa también poseen industrias musicales profundamente industrializadas, aunque menos transparentes en sus mecanismos de fabricación. «Toda la música pop está conectada con la industria del marketing. Es una realidad incontestable. La diferencia es que en Corea el sistema es mucho más monitorizable», insiste.

La frontera entre artista y producto se vuelve todavía más difusa en el caso de los grupos femeninos, cuyas componentes son sometidas a estándares físicos imposibles. Pero ambos autores creen que la hipersexualización ya afecta prácticamente a todos los artistas. «La industria convierte los cuerpos en mercancías independientemente del género», afirma Jin. «Antes la presión recaía sobre todo en las mujeres, pero ahora también son muy estrictos con la apariencia de los grupos masculinos».

El futuro del K-pop ya no está, sin embargo, en las personas. Lo está en los ídolos virtuales. Lee cuenta que incluso él se sorprendió al comprobar hasta qué punto las nuevas generaciones aceptan con total naturalidad artistas digitales ficticios. Menciona el fenómeno de Las guerreras K-pop, película de animación galardonada con dos Oscar y cuya canción Golden fue la primera del género en ganar un Grammy en toda la historia.

«Mi hija tiene 12 años y consume idols virtuales con absoluta normalidad», comenta entre risas. «Le pregunté si le gustaba EJAE, la cantante real de HUNTR/X, y me respondió: 'No, prefiero la virtual'. Para su generación, esa diferencia ya no es tan importante». La cuestión, añade, «no es si el ídolo es real o virtual. Lo importante es que la emoción y la narrativa funcionen».

"Cuando los presidentes surcoreanos acuden a cumbres internacionales, quieren llevar consigo a artistas como BTS o G-Dragon"

La pregunta inevitable es entonces cuánto hay de autenticidad y cuánto de manipulación en todo ese ecosistema. Y la respuesta nunca es simple. Los autores insisten varias veces en que el fandom no puede reducirse únicamente a explotación comercial. «Muchos fans encuentran esperanza, alivio y compañía en el K-pop», asegura el profesor. «Las canciones y las actuaciones les ayudan a escapar momentáneamente de sus propios problemas».

Los autores explican que el K-pop no ha conquistado el mundo solo porque Corea del Sur aprendiera a fabricar estrellas perfectas, sino porque entendió antes que nadie cómo convertir las emociones en infraestructura. Y esa capacidad lo ha elevado a pilar fundamental dentro de su estrategia geopolítica. Los gobiernos lo saben. Las grandes corporaciones, también. «Cuando los presidentes surcoreanos acuden a cumbres internacionales, quieren llevar consigo a artistas como BTS o G-Dragon», señala Jin. «Entienden que son fundamentales para ganar los corazones de las generaciones jóvenes».

Aun así, ambos rechazan la idea de que Corea vaya a ocupar eternamente el centro cultural global. Lee recuerda una conversación con un famoso compositor coreano que le dejó marcado: «No debemos pecar de ego. Antes el mundo consumía cultura estadounidense, japonesa o hongkonesa. Ahora es el momento del K-pop. Pero después llegarán otros».