Die unreformierbare Filmförderung: Zwischen Kunstanspruch und Subventionskino

Bei den Filmfestspielen in Venedig hatte am vergangenen Mittwoch ein italienischer Film aus Deutschland Premiere: „Das Mädchen mit der Leica“ erzählt von der Fotografin Gerda Taro, die 1937 von Paris aus in den Spanischen Bürgerkrieg geht. Gemeinsam mit ihrem seither wesentlich berühmter gewordenen Partner Robert Capa versucht sie, den Kampf der Republik gegen den Faschismus zu begleiten. An der Koproduktion ist unter anderem die Berliner Firma Komplizen beteiligt, die einen starken Schub 2016 durch den Film „Toni Erdmann“ von Maren Ade bekam – die Regisseurin agiert auch als Produzentin und Teilhaberin bei Komplizen.

Filmförderung erhielt „Das Mädchen mit der Leica“ von der Mitteldeutschen Medienförderung, was sich in der Erzählung in Rückblenden in das Jahr 1932 niederschlägt, in dem Gerda Taro (Emilia Schüle) in Leipzig lebte. Das Ende der Weimarer Republik, die Großkonstellation eines Kampfes gegen rechte Regimes, das Überleben der Demokratie, das Engagement der Kunst, all das sind Themen, die den Film von Marina Marazzi zeitgemäß erscheinen lassen. Ein junges Ensemble, aus dem Aaron Altaras in der Rolle des Idols Robert Capa hervorragt, schafft Identifikationspotential für ein besorgtes Gegenwartspublikum.

Die Mitteldeutsche Medienförderung organisiert für die Bundesländer Sachsen, Sachsen-Anhalt und Thüringen einen föderalen Beitrag zu dem großen, verschlungenen System, das in Deutschland gemeinhin als Filmförderung bezeichnet wird. Wenn man ein wenig nachschlägt, findet man die Information, dass die MDM im Jahr 2025 nicht weniger als 196 Einzelposten ausweist, darunter 500.000 Euro für Pawel Pawlikowskis „Vaterland“ (Kinostart diese Woche), der in Teilen in Weimar spielt, oder 5000 Euro für eine einzelne Weiterbildung im Bereich der Intimacy-Koordination. „Das Mädchen mit der Leica“ erhielt 275.000 Euro.

Wie immer die Wahlen und später die Regierungsbildung in Sachsen-Anhalt ausgehen, die MDM wird nicht im Mittelpunkt stehen, sie ist aber Teil jener Kulturpolitik, die gerade von der AfD als ein Wahlkampfthema erkannt wurde. Filme sind nun einmal ein herausragendes Medium der Selbstverständigung einer Gesellschaft.

Die MDM ist in Venedig noch mit zwei weiteren Titeln vertreten. Die entsprechende Presseaussendungsprosa gehört zu den konstitutiven Routinen des Betriebs. Förderer vermelden stolz, wenn Werke, die sich auch ihrer Unterstützung verdanken, auf Festivals auftauchen, wenn sie im Kino gut laufen, und natürlich, wenn sie in die Nähe von Preisen geraten. Filmkritik betreiben die Förderer auch, allerdings in einem Stadium, in dem die Werke erst für eine Realisierung konzipiert werden, die dann oft auf den Schreibtischen der in der Regel fest angestellten Zuständigen (oder deren bestellten Gremien) endet.

Es ist vor allem dieser Punkt, der immer wieder für Diskussionen sorgt, wobei das System ja so konstruiert ist, dass eine Absage von sich immer denken kann, sie müsse ja nicht entscheidend sein: Die Kreativen können doch in München anklopfen, wenn sie in Berlin nicht berücksichtigt wurden. Sie müssen dann eben eine bayerische Ersatzhandlung ins Drehbuch schreiben. Die leicht kafkaeske Logik reproduziert sich auf europäischer Ebene, wo zahlreiche „Töpfe“ bereitstehen. In guten Fällen führt das dazu, dass intelligente und begabte Menschen zwischen Lissabon und Kiew sich klug vernetzen (auch dafür ist die Firma Komplizen ein exzellentes Beispiel).

In anderen Fällen führt es zu ambivalenten Rückkopplungen: Die österreichische Regisseurin Marie Kreuzer hatte mit ihrem Drama „Corsage“ (über Elisabeth von Österreich, besser bekannt als Kaiserin Sisi) so großen Erfolg, dass ihr Projekt „Gentle Monster“ (über eine Frau, die entdecken muss, dass ihr Mann der Pädokriminalität bezichtigt wird) in ganz Europa gefragt war. Der Film (Kinostart am 17. September) wirkt nun auf einer Ebene wie ein Index dieser europäischen Zusammenarbeit, bei der jeder finanzielle Beitrag durch ein Handlungselement gewürdigt werden muss: Schauplätze in Österreich und Frankreich, Jella Haase spielt eine Münchner Polizistin, Catherine Deneuve hat eine Nebenrolle. Ein subtiles Drama kann auf diese Weise zugleich zu Filmförderungsbarock werden.

Würde man in Deutschland politisch über die Filmförderung diskutieren, was kaum einmal der Fall ist, müsste man die Frage stellen, die allem Exekutivhandeln vorausliegt: Wofür wird die öffentliche Hand gebraucht, und welche Bereiche können sich autonom reproduzieren? Dazu bedürfte es einer Typologie von Filmen, die eigentlich nicht schwer zu erstellen ist. Offensichtlich gibt es Filme mit einem explizit künstlerischen Anspruch, die ihren ersten (und oft auch einzigen) Ort auf den großen Festivals haben und die man deswegen (um den schwieriger konzeptuell zu machenden Aspekt Kunst nicht zu stark zu bemühen) als Festivalfilme bezeichnen könnte. Sie zeichnen sich durch komplexe Perspektiven aus und reizen die Möglichkeiten des Mediums aus.

Daneben gibt es mehr oder weniger anspruchsvolle, aber im Wesentlichen konventionelle kommerzielle Filme, für die sich der Begriff Arthouse eingebürgert hat und die nicht vollständig, aber in großen Bereichen deckungsgleich mit dem alltäglichen Fall europäischen Subventionskinos sind. Der dritte Typus ist das kommerzielle Kino per se, das vor allem mit amerikanischen Blockbustern assoziiert wird, das aber auch in der Volksrepublik China inzwischen vorherrscht – das autoritäre kommunistische Regime hat sich aus dem Bereich des Festivalkinos deutlich zurückgezogen, was beinahe als Epochenvorgang (für den kleinen Bereich des Kinos) zu werten ist.

Die Filmförderung in Deutschland mit ihren vielen Kanälen und Strategien hat als ordnungspolitische Besonderheit, dass sie die drei Typen Film insgesamt so behandelt, als gäbe es nur einen. Dafür ein Beispiel: Von der Komödie „Extrawurst“ wurde kürzlich bekannt, dass sie zwei Millionen Besucher erreicht hat. Vermeldet wurde das nicht zuletzt stolz von den zahlreichen Institutionen, die für ein Projekt mit einer Riege von Stars (von Christoph Maria Herbst bis Hape Kerkeling) und einer erfolgreichen Bühnenvorlage Geld zugeschossen hatten.

In einem politischen Klima, in dem ständig nach Bereichen gesucht wird, in denen „Bürokratie abgebaut“ werden oder aus denen sich „der Staat zurückziehen“ kann, wäre „Extrawurst“ ein ideales Exempel: ein Film, den man auswildern hätte können, in den freien Wettbewerb. Doch das Gegenteil ist der Fall: Zahlreiche Förderer haben sich um das Projekt gerissen – auch die des BKM, die eigentlich auf künstlerische Aspekte achten sollte.

Interessant wäre es, wenn man in ein, zwei Jahren die Auswertungszahlen von „Extrawurst“ genauer anschauen könnte. Denn dann könnte man auch über die Ziele sprechen, die Deutschland mit seinen Filmförderungen verfolgt – genau genommen ist der Singular in diesem Fall ja irreführend. Dass Länder „vorkommen“ wollen, auch mit Beschäftigungseffekten und am besten in einem Film, der sich nach einem Oscar in alle Welt verkauft und dann noch jahrelang auf Netflix läuft, ist ein naheliegendes und unabweisbares Motiv.

Doch für das Gemeinwesen Deutschland wäre zu klären, was es sich davon verspricht, wenn es Geld für einen Film ausgibt, in dem Menschen in einem Tennisklub in der Provinz sich darüber zerstreiten, was auf den Grill soll. Will das in Indonesien (einem der neuen Partnerländer) jemand sehen? Bringt das Soft Power in Brasilien? Oder amüsiert sich da ein provinzielles Deutschland einfach provinziell über seine kleinen Schwächen?

Mit der Filmförderung (in dieser Hinsicht nun doch wieder der Singular) ist es ein wenig wie mit dem Gesundheitswesen – nur zum Glück mit deutlich geringeren Summen. Sie ergibt einen nicht zu durchschlagenden Knoten. Alle einschlägigen Gesetze in der Bundesrepublik wurden im Grunde von der Branche geschrieben, bei den Kinoleuten sind es vor allem die Produzenten, von denen viele ein Kernelement ihrer Tätigkeit weitgehend losgeworden sind: Risiko. Die Filmförderung ist unreformierbar, weil sie sich durch ihre inzwischen naturwüchsig wirkende Komplexität abgesichert hat und weil sie auf den ersten Blick erfolgreich ist – siehe die drei Filme in diesen Tagen in Venedig. Die Filmförderung ist aber auch unreformierbar, weil sie mit ihrem alltäglichen Betrieb zunehmend die Differenzierungen abschafft, auf denen eigentlich ihr ursprüngliches Motiv beruhte: etwas zu schaffen, was der Markt nicht hergibt.

So kann eine Serie wie „Unfamiliar“ auf Netflix zu einer Errungenschaft werden, wo es sich doch in Wahrheit um ein vollkommen austauschbares Produkt handelt, an dem Berlin als Schauplatz wie ein Markensuffix hängt. Die amerikanischen Plattformen, die Kulturstaatsminister Wolfram Weimer zu Geldquellen machen will, stehen zugleich schon als Abschöpfstelle für die Dutzendware bereit, die aus einer inhaltlich nicht näher qualifizierten Filmförderung entsteht.

Man kann es auch anders sagen: Künstlerischer Erfolg ist in dem System, wie es derzeit in Deutschland im Bereich Filme, Serien und visuelle Kunst gepflegt wird, ein Redundanzeffekt. Er kommt vor, hat aber eher mit den individuellen Bildungsgeschichten zu tun, die in Deutschland immer noch viele Menschen schreiben, oft unter vielen Enttäuschungen durch andere Menschen, die der berufliche Zufall an entscheidende Stellen in den Filmförderungen gebracht hat.

„Das Mädchen mit der Leica“ hat auch viele Aspekte einer Symptombildung von Subventionskino. Man sieht dem Film, der technisch gut gemacht ist, deutlich das Treatment an, das in den Filmförderungen den Einstieg in das langwierige Prozedere aus Drehbuchförderung, Entwicklungsförderung, Herstellungsförderung und meist auch noch Verleihförderung öffnet: europäischer Antifaschismus mit einer weiblichen Heldenfigur, ein „heutiger“ Stoff mit einem Schuss „Babylon Berlin“. Nach den Kriterien, die heute in Deutschland unter Filmförderern zirkulieren, wird der Film als Erfolg zu sehen sein.

Damit aber die Königsdisziplin des Kinos, der eigensinnige künstlerische Film (oder eine ebensolche Serie), in Deutschland stärkere Präsenz gewinnen kann, bedarf es einer Richtungsentscheidung: Wesentliche Teile der Einnahmen, die Wolfram Weimer von den amerikanischen Streamern zu erwirtschaften hofft, sollten gebündelt und qualifiziert in eine Bundesoffensive zugunsten ungewöhnlicher Begabungen gehen. Solange das nicht der Fall ist, kann man die Filmförderung auch einfach dem Wirtschaftsministerium zuordnen.