När jag läser konstvetenskap i början av 1980-talet nämns Francisco de Zurbarán (1598–1664) bara med ett par meningar i HW Jansons standardverk ”Konsten”. Där lovordas den spanska barockmålaren för sina asketiska, gripande andaktsbilder men beskrivs samtidigt lätt förklenande som en efterföljare till italienaren Caravaggio och samtida med ”den store spanjoren Velazquez”.
I denna historieskrivning platsar en enda bild av Zurbarán; ”Sankt Sérapion” – motiverat med dess synliga influens på Davids berömda målning ”Marats död”.
Janson är numera ökänd för att ha skrivit en enkönad och traditionellt vinklad konsthistoria, men lyckas trots allt belysa Zurbaráns betydelse som föregångare. Manet målade en bedjande munk som hommage till honom 1865 och beundrarskaran fylldes på av modernister som Picasso, Gris och Dali.
Zurbarán har kallats både urkubist och protosurrealist – och sedan slutet av 80-talet har ett flertal utställningar och ny forskning om honom fått kulten att växa exponentiellt. Så i somras när National Gallery i London visade 50 av hans målningar, ihop med 15 verk av nämnda beundrare, var recensenterna saliga. Det blev högsta betyg med omdömen som ”en av de bästa utställningarna någonsin”, ”utsökt” och ”omistlig”.
Själv är jag minst lika stjärnögd när nu Louvren i Paris tagit över denna utställning, aningen omarbetad.
Här framgår det med besked att Zurbarán utvecklade en alldeles egen, avklarnad stil. Han arbetade med ett dramatiskt ljusdunkel, sammanhållna färgfält, raffinerad stoffåtergivning och nyskapande tolkningar av bibliska berättelser. Lägg till det en känsla för volym och talande detaljer, ibland häpnadsväckande. Ja, surrealistiska – i en egenartad blandning av religiös mystik och knivskarp naturalism. Tidigare okända stilleben och porträtt visar dessutom att han kunde så mycket mer än att ”bara” måla religiösa motiv.
Louvren inleder med det klassiska kristna motivet ”Veronikas svetteduk”, som hänger vid ingången till både Zurbarán-utställningen och en mindre exposé med samtida polykrom skulptur.
De parallella presentationerna ska ge en kontext till ”den spanska guldåldern”, från sent 1500-tal fram till senare delen av 1600-talet. Konstlivet göddes av guld och silver som skeppades från de spanska kolonierna på andra sidan Atlanten till Sevilla i Andalusien, där Zurbarán var verksam i över tre decennier.
Staden var även ett religiöst centrum och katolska kyrkan demonstrerade sin makt genom beställningar av kyrkobyggnader med praktfull barockkonst och överdådiga altaruppsatser. Målare och skulptörer hade en intensiv dialog i gemensamma uppdrag för såväl kyrkor som klosterordnar.
Zurbarán målade ”Veronikas svetteduk” flera gånger och kuratorernas tanke med detta mirakel som startskott är att ställa publiken ansikte mot ansikte med konstnärernas största utmaning i tiden: att med så mycket precision och realism som möjligt levandegöra metafysiska dimensioner i det verkliga vardagslivet.
Visst är skulpturerna uttrycksfulla och färgstarka men jag hastar genom denna del för att få mer tid till Sevillas ”maestro pintor”, mästermålaren Zurbarán.
I den rikt illustrerade katalogen finns en tidig version av ”Veronikas svettedukt” (ägd av Nationalmuseum i Stockholm!), där Jesus anletsdrag är väl synliga. I Zurbaráns sena version vid ingången är avtrycket bara subtilt antytt. Den vita linneduken däremot har konstnären avbildat med närmast fotografisk skärpa och med sensuella veck.
Detsamma gäller Jesus höftskynke i första rummets monumentala korsfästelsescen, en nästan tre meter hög målning från 1627. Zurbarán var då en ung man, som vuxit upp under enkla förhållanden som barn till en sybehörshandlare, men med uppenbar konstnärlig talang.
Vid denna tid var han gift för andra gången, hade flera barn och precis inlett sin karriär i Sevilla. Men hans enastående skicklighet syns redan i återgivningen av det draperade tyget, som skimrar i punktbelysningen. Effekten blir extra stark då bakgrunden till korset är kolsvart och den muskulösa kroppen så skulpturalt gestaltad att den tycks stå ut från duken.
En återkommande detalj är Zurbaráns signatur och ibland titlar på till synes skrynkliga lappar, ett illusoriskt paradnummer av Guds ödmjuka tjänare.
Utställningen är inledningsvis kronologisk. I det första rummet med tidiga målningar märks hur han snabbt tog sig an mer komplexa kompositioner, med stora följen runt helgonförklarade Bonaventura och Petrus Nolasco. Zurbarán briljerar även koloristiskt med lysande röda, lila, senapsgula och himmelsblå fält.
I denna sal finns även den fabulösa gestaltningen av Sankt Sérapions martyrdöd i Alger. Han är upphängd i rep med huvud nedfallet åt ena sidan och skildrad i stilla ljusdunkel, klädd i en flödande vit ordensdräkt.
Lika nedtonad är Zurbaráns målning ”Det lilla lammet”, tidigare kallad ”Agnus dei”, Guds lamm – symbolen för Jesus Kristus och hans offer. Lammet har bundna ben, redo att slaktas, och ligger orörligt på ett mörkt bord. Men djuret med dess krulliga päls är skildrat så virtuost och verklighetstroget att det känns levande.
Redan här är jag frälst. I detta parti utmärker sig även en av Zurbaráns många och märkliga gestaltningar av ”den obefläckade avlelsen”. Här svävar en väldigt ung Jungfru Maria i skyn, troskyldigt blickande uppåt, med månen och puttier under fötterna.
1634 blev Zurbarán kallad till hovet i Madrid för att bidra till utsmyckandet av det nya, kungliga palatset, ett uppdrag som hans ungdomsvän, hovmålaren Diego Vélazques, sannolikt låg bakom. Här bidrog han bland annat med bataljmålningar (där kristna krigare besegrar morer) och flera verk med den grekiska hjälten Herkules kamp med tjuren.
Men häftigast är en nyupptäckt målning av konstnären, ett enormt huvud som är 2,5 meter högt. En jätte med genomborrande blick, daterad till 1635.
Zurbarán återvände efter en tid till Sevilla, konstnärligt berikad av kungahusets konstsamling. I detta parti finns både nyskapande tolkningar av populära motiv som ”Herdarnas tillbedjan” och ”Bebådelsen”, liksom mer ovanliga motiv som omskärelsen av Jesusbarnet. Det han lyckas sämst med i mina ögon är att avbilda småttingar, de liknar plastdockor – trots att han i sitt tredje giftermål fick ytterligare sex barn.
Andra delen av utställningen är mer tematiskt organiserad, först med isolerade figurer mot mörka bakgrunder. Det är såväl verkliga porträtt som fiktiva karaktärer. Zurbarán hade en förkärlek för kvinnliga helgon, som han klädde i exklusiva dräkter. Helgonen är på en gång märkvärdigt närvarande och utomjordiska varelser. Sankta Agatha bär exempelvis sina avskurna bröst på en tallrik, lugnt blickande på oss.
Mitt emot hänger porträttet av Velazques de Lara, som bygger på en kastiliansk legend. I Zurbaráns tolkning bär hjälten en bisarr rustning, med surrealistiska ansikten på knäskydden, bröstet och hjälmen.
Längst stannar jag framför porträttet av Sankt Antonius, som gav bort alla sina pengar och levde som eremit i öknen.
Här kan man snöa in på detaljer som hans krumma tår som sticker ut under den vita manteln. På två ställen lyser nagelkanterna gulvita, som om de träffats av en strimma ljus. Eller kan det vara nagelsvamp?
Att Zurbarán hade kunder utanför kyrkan framgår av sektionen med stilleben. Flera är sanslöst vackra i all sin enkelhet och allra ljuvligast en ensam ros intill en kopp med vatten. Här finns dessutom ett fat med läckra druvor målat av sonen Juan, en av flera medhjälpare i faderns ateljé.
Juan dog dock endast 29 år gammal, i det fruktansvärda pestutbrott som härjade i Sevilla 1647–52. Pesten lär ha dödat minst en fjärdedel av befolkningen, kanske uppåt hälften. Epidemin blev ett dråpslag för staden, krossade välståndet och Zurbarán personligen, både som far och konstnär.
När han tog upp måleriet igen är det dominerat av en mjukare och mer nyanserad målerisk stil, till viss del färgad av den yngre konkurrenten Bartolomé Esteban Murillo, känd för sina ömsinta skildringar av Maria med Jesusbarnet. 1658 flyttade Zurbarán till Madrid, i sökandet efter nya uppdrag. Men vid sin död 1664 lär han ha varit utblottad, ansedd som omodern och bortglömd.
Utställningens final handlar om Zurbaráns postuma inflytande, främst på konstnärer verksamma i Paris, vilket hängde ihop med plundringar i Sevilla av Napoleons armé i början av 1800-talet. Den franska kungen öppnade ett spanskt galleri i Louvren, där modernisterna fastnade särskilt för den spanska mästarens skulpturala måleri, avskalade kompositioner och mystiska stämningar.
Att utställningen visas just i Napoleonhallen i Louvren kan ses som en historisk ironi. Men som konstupplevelse är den oförglömlig.
