Fue el mejor guionista y a la vez el más anónimo. Salía a la calle, escuchaba a gente, subía a tranvías, primero, y a autobuses, después. Justificaba su escasa vida pública en que la primera vez que fue a recoger un premio en Italia lo pasó tan mal que caló de su sudor una chaqueta y decidió no sufrir más ese escarnio. Rafael Azcona se puso tan de perfil en numerosas ocasiones que ni recogió el Goya de Honor en 1998 ni se hizo pública su muerte hasta que ya había sido incinerado. Y bien incinerado, que remataría él, juguetón.
Así, con amigos, con risas y mucho trabajo, Azcona sacó adelante más de un centenar de guiones. Junto a ellos, otros 79 esbozados, abandonados a mitad o rematados aunque no filmados. Los redactaba en cafeterías, en casa al lado de la televisión en el salón o, en los últimos años, en una terraza techada que convirtió en su despacho. Una veintena de esos libretos cimentan enormes filmes, de los cuales aquí van diez.
‘El pisito’ (1958), de Marco Ferreri. Basada en la novela homónima de Azcona, sus pasos se cruzaron con los de Marco Ferreri, porque el italiano vino a España, tras dirigir anuncios de licores, como el representante de lentes Totalscope, la versión italiana del Cinemascope, en 1956. Conoce a Azcona, que trabajaba en La codorniz, y lee su novela. El italiano, que apostó por esa historia para debutar como director, aseguraba: “Él ve las cosas como yo y las ve con una fórmula que es la misma fórmula con que yo las veo. Es una afinidad visual, y también espiritual”. La historia resuena con intensidad hoy en día: Rodolfo y Petrita llevan 12 años de novios, pero no pueden casarse hasta que no consigan encontrar un piso. Y no hay manera. Rodolfo vive de realquilado de doña Martina, una anciana a punto de morir, y el casero quiere que el piso quede libre para derribar el edificio. Entonces a Rodolfo le recomiendan que se case con la anciana y así herede el alquiler. El pisito pasó la censura porque en realidad la protagoniza una serie de personajes mezquinos y porque la miseria retratada era real.
‘Plácido’ (1961), de Luis García Berlanga. Berlanga y Azcona ya habían colaborado en un piloto televisivo, en un capítulo del filme colectivo Las cuatro verdades, y además Berlanga había intentado levantar la adaptación de Los muertos no se tocan, nene, otra novela de Azcona. Por fin, lograron, rescatando ideas de guiones previos y enlazando el libreto a la actualidad española con la campaña real Siente a un pobre en su mesa, que Berlanga odiaba, un retrato despiadado de la caridad como farsa. Azcona se suma al guion cuando ya estaba esbozado; y es él quien añade todo el aroma a neorrealismo italiano y abre la narración a la coralidad. Plácido es la mejor película de la historia sobre la Navidad, además de ahondar en otros temas, como bien apuntó Víctor Erice: “El objetivo final de la película es mostrar la incomunicación entre las personas. Para mí, Berlanga es fundamentalmente un romántico”. Y Azcona.
‘El verdugo’ (1963), de Luis García Berlanga. La película con la que Azcona y Berlanga tensaron los límites de la censura. Una curiosidad de esta coproducción hispanoitaliana: en el informe final, los censores ponen objeciones a 15 de las 30 secuencias. No se percataron de la bomba que escondía el filme. La idea original la trajo Berlanga de un abogado amigo que asistió a una ejecución en la que el verdugo estaba más afectado que la condenada, Pilar Frades, La envenenadora de Valencia. “El humor negro es de Azcona”, contaba con dolor José María García Escudero, director general de cinematografía, que prefería el Berlanga de Calabuch. Como la censura franquista, porque al final le realizaron 17 cortes, hoy casi todos recuperados.
‘Tamaño natural’ (1974), de Luis García Berlanga. Azcona ya estaba colaborando con Carlos Saura y había estrenado una de sus grandes locuras, La gran comilona, con Marco Ferreri de nuevo, antes de que Berlanga y él recuperaran a Michel Piccoli de un proyecto fracasado anterior. La idea viene también de otro libreto no rodado, A mi querida mamá, en el día de su santo. Berlanga se inspiró en el artista francés Pierre Molinier, y contó: “Un estudio sobre la cosificación total de la mujer y del sexo, y de cómo puede surgir la cosificación. Rafael quiere llevar más lejos”. El protagonista es un odontólogo que compra una muñeca realista japonesa, y por su relación acaba rompiendo con el exterior. Por su presupuesto, solo la muñeca costó 7 millones de pesetas (42.070 euros), acabó siendo una coproducción con Francia. Buñuel se salió de un pase, porque la consideró “una guarrada”, lo que sorprendió a Berlanga, que siempre defendió que huyeron de cualquier erotismo.
‘La escopeta nacional’ (1978), de Luis García Berlanga. Cuando se estrenó en Madrid en 1977 Tamaño natural, tres años más tarde que en Francia, Berlanga y Azcona ya habían escrito La escopeta nacional. La idea inicial la plantó, sin quererlo, Manuel Fraga. El 1 de febrero de 1964, el entonces ministro de Información y Turismo, en un ojeo de perdices, disparó accidentalmente a Carmen Franco, la hija de Franco, que estaba al lado; los perdigones acabaron en el culo de Carmencita. Aunque los dos guionistas no se atrevieron a meterlo en el libreto, por fin escribieron sin temor a la censura, y se marcaron una sátira sobre el tardofranquismo, la nobleza arruinada y los tecnócratas del Opus Dei, que quisieron inyectar seudomodernidad y capitalismo en la dictadura. “Para mí es solo una reflexión sobre la corrupción del poder”, decía el director. Su éxito la convirtió en trilogía.
‘Un hombre llamado Flor de otoño’ (1978), de Pedro Olea. En 1972, el dramaturgo José María Rodríguez Méndez escribió una obra sobre un abogado de la burguesía catalana, que por la noche es transformista en el barrio Chino y que en la Barcelona de los años veinte del pasado siglo prepara un atentado contra Primo de Rivera junto a su novio anarquista. La censura franquista la prohibió (de hecho, no se estrenó hasta 1982), y Pedro Olea y Azcona la alejaron de cierta astracanada para construir con enorme respeto este retrato de la homosexualidad. La protagoniza José Sacristán, que estrenó seguidos este drama y El diputado.
‘La vaquilla’ (1981), de Luis García Berlanga. Durante cuatro décadas, desde 1947, Berlanga encaró en diversas versiones la historia de un comando republicano que se cuela en las líneas enemigas en un pueblo tomado por tropas franquistas para robarles la becerra, la gran atracción de las fiestas patronales, con la ulterior intención de comérsela. El guion fue cambiando de título, aunque curiosamente el final, muy cercano a una parábola, se mantuvo. Es la película más berlanguiana de las coescritas con Azcona, y uno de sus rodajes más complicados (aunque de los de mayor presupuesto) por el calor y por el choque entre el director y los actores. Berlanga contaba: “Siempre había soñado que si un día podía hacer La vaquilla, sería un llamamiento a la reconciliación entre quienes no tuvieron más huevos que participar en la guerra. Pero no es una reivindicación pomposa, sino dos esputos que se mezclan en un mismo erial”.
‘El bosque animado’ (1987), de José Luis Cuerda. El primer premio Goya que ganó Rafael Azcona. El guion adapta la novela de Wenceslao Fernández Flórez, que transcurre en una fraga, un bosque gallego, donde se mezcla lo mágico con una España en la que cohabitan desheredados y señoritos. Ángel Fernández-Santos escribió: “Su autor, Rafael Azcona, ha logrado una sola y sólida narración, ordenada con precisión y ligereza insuperables a partir del vasto y variadísimo conjunto de relatos que, con aromas de leyenda, trenza Fernández Flórez entre las luces y las sombras del bosquecillo de Cecebre. Solo un escritor de cine con extraordinaria capacidad para la síntesis puede hacer tal proeza”. Por cierto, el esquema del libreto en bloques lo repetiría en Belle Époque.
‘¡Ay, Carmela!’ (1990), de Carlos Saura. Segundo premio Goya para Azcona, que acabaría ganando seis competitivos y otro de honor. Aunque adapta la obra teatral homónima de José Sanchis Sinisterra, hay rastros de esa idea, la de los músicos obligados a tocar canciones e himnos de ambos bandos para sobrevivir, en una de las versiones de La vaquilla, la de 1960, muy dulcificada para saltar la censura. En 1986 el productor Andrés Vicente Gómez le pidió a Carlos Saura que fuera a ver la función y este, al salir de la representación, aceptó el encargo con una condición: que estuviera Rafael Azcona en su escritura.
