”Det här är plundring under ett annat namn.” Så beskrev historikern Francisco Berzunza i New York Times (28/8) den utställning som sedan 8 september går att se i den spanska staden Santander. Där, i bankens gamla huvudkontor, nu ombyggt till kulturcentrum, hänger Gelman-samlingen, en av 1900-talets viktigaste samlingar av mexikansk modernism. Ett trettiotal av verken är skyddade som nationella monument enligt mexikansk lag.
Samlingens ägare, den mexikanske affärsmannen Marcelo Zambrano, har pantsatt dem hos Banco Santander som säkerhet för ett lån på 150 miljoner dollar, och enligt avtal har samma bank rätt att förvalta och visa dem. Ingen vet säkert när verken kommer tillbaka. Mexikos kulturminister säger att samlingen ska återvända 2028. Men avtalet, som The Guardian tagit del av, ger Faro Santander förfoganderätt när som helst mellan juni 2026 och 30 september 2030 – med möjlighet till förlängning. Flera processer pågår mot Inbal, den mexikanska myndighet som ansvarar för kulturarvet och som har gett tillstånd till utförseln. Under 2027 ska verken vidare till Nasjonalmuseet i Oslo, vars ledning i Klassekampen försvarat sitt deltagande med att deras utställning tas fram i nära samarbete med mexikanska myndigheter och forskare.
Mest omtvistade är samlingens målningar av Frida Kahlo (1907–1954). En av dem är det självporträtt som i dag kallas för ”Jag tänker på Diego”, vilket föreställer henne i den tehuanska folkdräktens stärkta huvudbonad och med maken Diego Riveras ansikte fäst som ett tredje öga i pannan. Just den målningen hängde för 74 år sedan – 1952 – på Liljevalchs i Stockholm, i utställningen ”Mexikansk konst från forntid till nutid”. Utställningen, som först visats i Paris, spände över flera tusen år – från aztekiska föremål till samtida måleri – och kom att kallas för ”århundradets stora konsthändelse” av den svenska pressen. Än i dag är det Liljevalchs mest välbesökta utställning genom tiderna.
Berzunza beskriver sig som en av dem som växte upp med det han kallar ”Frida Kahlo-trötthet”. Hennes ansikte fanns på allt från nyckelringar till kaffemuggar, samtidigt som verken sällan visades för allmänheten i Mexiko. En förklaring är att Inbal bara äger fyra av de omkring 150 verk hon målade under sin livstid. Samlingens första ägare, Jacques och Natasha Gelman, ville i sitt testamente att den skulle visas offentligt i Mexiko. I stället har den i ungefär två decennier mestadels varit undanställd eller visats utomlands. En utställning i Mexico City våren 2026 blev ett av de få tillfällena att se verken hemmavid. Kort därefter packades de ner igen och flögs till Spanien.
Kanske är frågan inte varför Kahlos porträtt gång på gång lämnar Mexiko, utan vad det förväntas uträtta när det väl är borta. För att finna ett svar kan vi återvända till Liljevalchs 1952.
Överst i förteckningen över utställningens långivare står Mexikos president och fyra av hans ministrar. Det de lånade ut var statens egendom: de arkeologiska samlingarna, utställningens ”forntid”. Den moderna konsten var något annat. Där låg tyngdpunkten på ”de tre stora” – muralmålarna Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros och José Clemente Orozco – och enligt katalogen tillhörde verken ett påfallande antal amerikanska samlare, däribland Nelson Rockefeller. Samtliga sex verk av Frida Kahlo var i privat ägo. Fem tillhörde mexikanska samlare och mecenater, bland dem Jacques Gelman. Det sjätte, ett självporträtt, lånades ut av fotografen Nickolas Muray, som under 1930-talet hade en relation med Kahlo. Skillnaden mellan 1952 och 2026 ligger alltså inte i vem som äger konsten, utan i vem som drar nytta av att den visas.
Redan under 1930-talet hade intresset väckts i grannlandet USA för det säregna mexikanska muralmåleriet
Kopplingen till den amerikanska marknaden har sin egen historia. Redan under 1930-talet hade intresset väckts i grannlandet USA för det säregna mexikanska muralmåleriet: Diego Rivera fick offentliga uppdrag, bland annat i Rockefeller Center, och MoMA gav honom 1931 en separatutställning. Nio år senare visade museet ”Twenty centuries of mexican art”, organiserad i samarbete med den mexikanska regeringen och med allt från precolumbiansk konst till modernt måleri under samma tak. Tematiken var påfallande lik den exposé som ett drygt decennium senare nådde Paris och Stockholm.
Allt detta skedde innan Mexiko hunnit bygga upp någon egen marknad för den moderna konsten. Det påtalades av Susana Gamboa, vicedirektör för Mexikos nationalmuseum, som tillsammans med sin man Fernando Gamboa, utställningens kommissarie, fanns på plats i Stockholm. I en intervju med Dagens Nyheter 1952 (7/9) berättade hon att ”det mesta och det bästa” av den mexikanska samtidskonsten dittills sålts till amerikanska samlare. Sedan tre år tillbaka drev hon därför ett galleri under nationalmuseet, där mexikansk samtidskonst såldes till mexikanska köpare utan provision. Systemet kallade hon ”det enda riktiga”. De som organiserade den största utlandsturné mexikansk konst dittills gjort arbetade alltså samtidigt för att hålla kvar konsten hemmavid.
Att utställningen över huvud taget kom till Stockholm var en bedrift. I Paris hade franska staten stått för transporter och försäkringar; någon sådan uppbackning fanns inte i Sverige. I stället bildade svenskt näringsliv en utställningskommitté tillsammans med Nationalmuseum och Liljevalchs, och arbetade i drygt ett år med frågan. Kommittén skrev till regeringen och räknade upp utställningens många värden. Konstbildning för den svenska publiken, goda utrikespolitiska förbindelser, och, inte minst, handelspolitiska fördelar. Utställningen hade även en ”dollarskapande potential” genom att locka konstälskande amerikanska turister till Sverige. Regeringen hörsammade det, och Tage Erlander ställde sig som utställningens högste beskyddare vid sidan av Mexikos president.
Flera av dem som tecknade garantier, däribland Marcus Wallenberg, hade handelsintressen i Mexiko, och utan en donation från Axel Wenner-Gren hade utställningen inte blivit av
Näringslivet hade sina egna skäl. Flera av dem som tecknade garantier, däribland Marcus Wallenberg, hade handelsintressen i Mexiko, och utan en donation från Axel Wenner-Gren hade utställningen inte blivit av. Längst bak i den omfattande utställningskatalogen annonserade en rad svenska företag. Ett av dem var Husqvarna, som marknadsförde sig med argumentet ”Välkända i MEXICO”.
Det finns en inneboende ironi i detta. De moderna mexikanska konstnärerna var utpräglat vänsterradikala. Ett av utställningens huvudnamn, stalinisten Siqueiros, hade 1940 lett en beväpnad attack mot den landsflyktige Leo Trotskijs hem i Mexico City. Trotskij överlevde genom att gömma sig under sängen. Även Frida Kahlo var övertygad kommunist livet ut, och tre år tidigare hade hon haft Trotskij som inneboende. Det politiska engagemanget syntes i salarna på Liljevalchs. Bland aztekiska skulpturer och folkloristiska dockor hängde Juan O'Gormans ”Gravmonument över kapitalismen” från 1943. Inget av det hindrade att näringslivets garanter fick tillbaka sina pengar. Redan första dagen slogs dagsrekordet från Paris.
En stor skillnad mot 1952 är den ikonstatus som Kahlo besitter, och som hela den nuvarande tvisten om Gelman-samlingen kretsar kring. 1952 handlade både det svenska och det amerikanska intresset om muralmålarna. Kahlos ”Självporträtt som tehuanska”, som det hette i katalogen, skymtar under en sekund i journalfilmen från invigningen. I recensionerna märks över lag ett svalt intresse för den moderna konsten, och Kahlo nämns inte alls.
Ikonstatusen skapades decennier efter hennes död, under 1970- och 80-talen, när den feministiska konsthistorien återupptäckte glömda konstnärskap
Ikonstatusen skapades decennier efter hennes död, under 1970- och 80-talen, när den feministiska konsthistorien återupptäckte glömda konstnärskap. Kahlos självporträtt, där hon gestaltade kvinnlig smärta, kroppslig som själslig, träffade precis de ämnen som då skulle återerövras. Hayden Herreras biografi från 1983 spred berättelsen om hennes dramatiska liv, och filmatiserades 2002 med Salma Hayek i huvudrollen. Historikern Berzunza menar dock att Kahlo aldrig slutade vara mexikansk: hon målade sig själv och en nation ut på världsscenen. Det insåg han först när han såg verken i verkligheten, i Berlin 2010. I Kahlos måleri blev den mexikanska identiteten till ett universellt tema.
Just nu visas Tate Moderns mest förhandsbokade utställning någonsin, ”Frida. The making of an icon”. Affischbilden är ”Självporträtt med törnhalsband och kolibri” från 1940, som också med all sannolikhet hängde på Liljevalchs 1952, då under den anspråkslösa titeln ”Självporträtt”.
Men det är inte bara målningarna som är desamma i Stockholm 1952, i Santander och London 2026. Det är också mönstret: verken har ideligen förts ut ur Mexiko av andra intressen än konstnärliga. Det som förändrats är vilka intressen som står bakom. 1952 ville den mexikanska regeringen vinna utrikespolitiskt anseende och det svenska näringslivet goda handelskontakter. I dag vill en internationell bank ha säkerhet för ett lån och får samtidigt en chans att putsa sitt varumärke genom att visa samlingen i sitt nya kulturcentrum.
Även 1952 hade Fernando och Susana Gamboas projekt ett pris. När presidentmakten i Mexiko skiftade blev han av med sin tjänst, och i ett pm från svenska Utrikesdepartementet rapporterades om hur han därefter porträtterades i en satirteckning i dagstidningen Excélsior: Gamboa som lämnar tillbaka de dyrbara konstskatterna till det mexikanska folket. Teckningen skulle ha bifogats promemorian men saknas i arkivet. Kvar finns beskrivningen av den, och av en irritation som känns igen, då som nu.
