Protestropen har tystnat när jag besöker Venedigbiennalen i slutet av september. Men årets kontroverser gör sig påminda redan vid biljettspärren till biennalområdet Giardini. Svagt dunkande techno hörs från Rysslands avspärrade paviljong – landet deltar men utställningen får inte beträdas på grund av EU:s sanktioner. En bit därifrån täcker byggpresenningar Israels paviljong. Medan den renoveras visar landet i stället en menlös vatteninstallation i Arsenale, biennalens andra utställningsplats.
När min biljett har skannats på båda ställena kommer ett mejl som upplyser om att jag nu får rösta på ”besökarnas lejon” för bästa konstnär och paviljong. En nödlösning efter att juryn på grund av nämnda länders deltagande avgick i april och de prestigefyllda Guld- och Silverlejonen följaktligen inte kunde delas ut.
Kontroverserna har staplats på varandra i år. Mycket av kritiken har riktats mot biennalpresidenten Pietrangelo Buttafuoco. Hans bakgrund i den italienska ytterhögern påtalas ofta, men mer sällan vilken jokerliknande figur Buttafuoco visat sig vara. Att som konstnärlig ledare för huvudutställningen utse Koyo Kouoh (som tragiskt gick bort under arbetet) kan knappast inordnas i högerns anti-woke-agenda. Samtidigt har beslutet att omfamna Ryssland fått stark kritik även från den högerradikala italienska regeringens kulturminister, som bojkottade öppningen.
I flera artiklar och recensioner av årets biennal har de nationella paviljongerna pekats ut som roten till kontroverserna. Den gamla idén att avskaffa dem helt har på sina ställen dammats av igen; i Svenska Dagbladet med argumentet att biennalen är ohållbar som ”nationalistisk skönhetstävling” (SvD 9/5 2026).
Ifrågasättandet av paviljongsystemet, som inrättades ett drygt decennium efter den första biennalen 1895, har hängt med sedan andra världskrigets slut. Efter de omfattande protesterna 1968 inrättades den tematiska huvudutställningen år 1972 för att tona ned paviljongernas betydelse och skapa en mer sammanhållen helhet.
Under början av 1990-talet blev de återigen ett besvär. Nationell representation framstod som hopplöst förlegat när muren fallit, historien påstods ha tagit slut och den globala byn stundade. Achille Bonito Oliva, som var curator för 1993 års biennal, försökte lösa problemet genom att få länderna med paviljonger att visa konstnärer från andra nationer och på så vis göra dem ”transnationella”.
Olivas vision förverkligades i låg grad men förvandlade enligt konstvetaren Clarissa Ricci ändå paviljongerna från belastning till styrka. Venedigbiennalen blev till sist verkligt samtida och befäste under de följande åren positionen som världens viktigaste utställning.
Globaliseringsidéerna ger dock en alltför begränsad förståelse av paviljongernas funktion. Det visar konstvetaren Moa Höglund i sin avhandling ”Platser att minnes på”, som lades fram två månader innan årets biennal öppnade.
Höglund har närstuderat de forna öststaterna Polen, Ungern och Tjeckien-Slovakiens paviljonger under det tidiga 1990-talets biennaler. Hon synliggör hur de i själva verket hanterade såväl nationernas omtumlande 1900-talshistoria med omritade gränser och skiftande statsskick, som biennalens år som fascistiskt propagandaorgan under Mussolini och samhällsförändringarna efter frigörelsen från Sovjet.
Dessutom jämnar paviljongsystemet ut makten inom biennalen som helhet. Inte minst mellan den konstnärliga ledningen och de nationella curatorerna. Utställningarna i flera östeuropeiska paviljonger användes som ”växelvaluta” år 1993 för att få in fler unga konstnärer från regionen i huvudutställningen, som Höglund skriver i Paletten (#345 2026).
Att lägga skulden på paviljongerna är med andra ord för enkelt. Det träffar vid sidan av vad jag tror är det egentliga problemet för Venedigbiennalen: att ledningens agerande påminner oss om att den liberala världsordning som drev på den globala biennalboomen kring millennieskiftet inte finns längre.
I det kulturmärkta parkområdet Giardini har Qatar som första land på 30 år fått tillåtelse att uppföra en ny paviljong. En facil donation på 50 miljoner euro till staden var allt som krävdes.
Att Buttafuoco i sin tur motiverar Rysslands närvaro med att biennalen inte är en plats för censur är en märklig form av prorysk aktivism. Biennalpresidentens makt över paviljongerna är i realiteten begränsad eftersom de ägs av nationerna själva och betraktas som extraterritoriell mark.
Venedigbiennalen återspeglar helt enkelt vår tids stora geopolitiska maktförskjutningar. Det gör det svårt att blunda för att många av idéerna som under 1990-talet blev fundamentet för biennalens kritiska förhållningssätt till samtiden inte längre fäster i verkligheten. Tankarna om historiens slut genom globalisering, demokratins slutgiltiga seger och internationell rätt hör till världen av i går.
Men tvärtemot vad som hävdades under våren så sätter det mer press på huvudutställningen än på paviljongerna.
Det tänker jag efter att ha slagit igen nyutgivna ”High waters. An oral history of the Venice biennale”, som jag läser mellan varven i Giardini och Arsenale. I boken intervjuas samtliga konstnärliga ledare för huvudutställningarna mellan 1993 och 2026 av Massimiliano Gioni, som själv ansvarade för biennalen 2013.
Intervjuerna rymmer en mängd nyanser och spår. Den mest framträdande bågen är dock hur bunden huvudutställningen har varit vid strävan efter att bli mer global, kritisk och representativ. Det har det förstås funnits många skäl till. Biennalen har alltför länge varit en vit, manlig historia – både i termer av curatorer och vilka konstnärer som visats.
Men denna strävan har vilat tungt på hur den liberala världsordningen gjorde världen begriplig. Den har i förlängningen, om man ska hårdra det, även gett huvudutställningen i uppgift att vara god.
Tydligast var det i förra upplagan, ”Foreigners everywhere”, då den brasilianske curatorn Adriano Pedrosa försökte betala av biennalens historiska ”skuld” av eurocentrism genom en uppsjö av för det mesta rätt platt figurativt måleri, merparten från det globala syd. Ett mer rättvisande urval är en avgörande uppgift för konstmuseerna, men för en biennal placerade det alltför mycket tyngd på representationspolitik.
I det avseendet är årets huvudutställning ”In minor keys” något mer balanserad. Titeln översätts enklast till ”i molltoner” men ”minor” kan också betyda ”mindre” – de små gesternas poetik. Curatorn Koyo Kouohs ambition var att föra tillbaka konstens sinnlighet, som ett slags motstånd mot en alltför politiskt explicit konst.
Under mina fyra höstdagar i Venedig har öppningsveckans flärd ersatts av dammiga podier och glappande projektorer. Det känns att festen lider mot sitt slut. Störningsmomenten är dock färre, köerna borta och konsten lättare att se. Fram träder en huvudutställning som följer välbekanta mönster i samtidskonsten. Botanik och ekologi, enkla vardagsmotiv och en outsinlig ström av kosmologier. Trots den utlovade sinnligheten så framstår många verk som mer upptagna av vad de föreställer och av materialens konnotationer, än av hur de gestaltar.
Till min förvåning fastnar jag främst för videoverk, som det annars är så lätt att rusa förbi i utställningar av denna storlek. Kanske beror det på att designen med podier och fristående väggar i kartong inte ger tillräckligt med konturer och dramaturgi. När verken ständigt flyter ihop med varandra är det lättare att stanna upp vid videorna, som oftast visas i avskärmade rum.
Jag stannar länge i Cauleen Smiths fyrkanaliga hommage till hemstaden Los Angeles, poeten Wanda Coleman och svart kultur. Smyglyssnar sedan uppmärksamt på de förtroliga samtalen om kärlek och storpolitik i Rose Salanes ”Mercurial New York”. Och blir sittande framför Éric Baudelaires inzoomning på en gigantisk terminal i Nederländerna, där blommor från Sydamerika och Afrika noggrant och ömt inspekteras innan de går ut på den europeiska marknaden. I dessa verk framträder kraften i de små gesterna som tydligast, både estetiskt och kritiskt.
För mig framstår de ändå inte som viktigast i urvalet. Det gör i stället de sex ”skolor” som Kamerunfödda Koyo Kouoh, och det team som färdigställde utställningen åt henne, har valt att lyfta fram. Likt Kouohs egna RAW Material Company i Dakar är det institutioner som skapar infrastruktur för konstnärligt arbete i specifika, lokala sammanhang. Guest artist space i Lagos, Nairobi contemporary art institute, Denniston Hill i upstate New York – alla ger de uttryck för konstens förmåga att skapa ”commonality” (ungefär gemensamhet).
Begreppet återkommer gång på gång i verkstexterna och framstår i mina ögon som den centrala manövern, och som ännu ett uttryck för huvudutställningens godhet. Men när denna ”gemensamhet” bryts mot biennalens institutionella sammanhang så framstår den som en tandlös motkraft mot den hotfulla nya världsordning som tränger sig på.
I slutändan får ”In minor keys” därför den goda, globala samtidsbiennalen att framstå som ett utställningsformat och en form av kritik, som fastnat i en nu förgången tid. Precis som efter 1989 måste Venedigbiennalen återuppfinna sig själv för att vara relevant.
