«Continuo a pensare a questo film come a un film di fantasmi». Lo ripeteva Bernardo Bertolucci alle sceneggiatrici Ilaria Bernardini e Ludovica Rampoldi, nella sua casa, mentre immaginava la storia di un uomo e una donna che abitano lo stesso appartamento senza incrociarsi davvero, forse senza neppure sapere fino in fondo l’uno dell’altra.
D’altronde, chi conosce la sua opera sa quanto Bertolucci abbia sempre trasformato il cinema in una forma di autobiografia obliqua: anche quando sembrava raccontare altro, finiva inevitabilmente per raccontare se stesso. Sicché The Echo Chamber, presentato in concorso alla 83ª Mostra del Cinema di Venezia e diretto da Andrea Pallaoro, è davvero un’opera abitata da presenze. E tra tutti gli spettri che ne attraversano le stanze, il più visibile è proprio lui, Bernardo Bertolucci, scomparso nel novembre 2018 mentre il copione era ancora in lavorazione.
Un testo rimasto sospeso per anni e ripreso poi da Pallaoro come si rientra, in punta di piedi, in una dimora molto amata e di colpo perduta.
Ed è questa una delle intuizioni più affascinanti del film: qui l’eco non serve a confondere, ma a rivelare.
The Echo Chamber indaga ciò che facciamo per riempire l’abisso che ci divora, le dipendenze da cui non riusciamo a liberarci, i rituali con cui tentiamo di dare una forma al dolore. È un lungometraggio misterioso, ellittico, che affida allo spettatore il compito di ricomporre il puzzle.
Pallaoro, simile a un entomologo del sentimento, non spiega: osserva. La macchina da presa non giudica, dilata il tempo, lo ripiega su se stesso, lo trasforma in una materia sospesa. Il senso non viene mai dichiarato apertamente, ma affiora da gesti frammentati, silenzi, iterazioni, oggetti spostati di pochi centimetri, sguardi che non concedono mai una vera risoluzione.
Gli stessi interpreti sembrano muoversi dentro il film con pochi punti cardinali, seguendo una rotta da trovare a tentoni nel buio. E il buio, naturalmente, non è un dettaglio.
Perché il vero protagonista di The Echo Chamber è forse proprio la dicotomia tra anima e corpo.
Leo, cui Luca Marinelli presta una fisicità dolente e nervosa, è dilaniato nel corpo dal dolore alla colonna vertebrale e devastato nell’anima dall’assenza di significato del mondo.
E qui va reso onore al lavoro delle sceneggiatrici, che ci tiene lontani anni luce dal corrivo cliché dell’artista maudit e tossico. All’inizio, quando vediamo Leo tirare righe bianche, alzare la musica a un volume quasi insostenibile e scatenarsi ballando, siamo immediatamente indotti a pensare alla cocaina, sostanza cinematograficamente inflazionata quasi quanto le pistole nei noir.
Invece si tratta di oppiacei analgesici, utilizzati per lenire una sofferenza fisica concreta.
È un dettaglio che ribalta il nostro sguardo e ci ammonisce sulla facilità con cui possiamo scambiare per vizio una fuga disperata dal dolore. Leo non è un edonista, dunque, ma un uomo che cerca un sollievo. Forse una liberazione. Forse soltanto qualche minuto di silenzio dentro il proprio corpo.
In The Echo Chamber anche gli oggetti sono al tempo stesso rifugio e prigione, un intreccio perenne di assenza e presenza.
Una tazza, un cuscino, uno spazzolino, una sciarpa dimenticata, un posacenere spostato: ogni cosa finisce per diventare linguaggio dei personaggi, traccia di corpi che si sono sfiorati e poi perduti.
È quella «assenza, più acuta presenza» evocata da Attilio Bertolucci, il padre poeta di Bernardo, che sembra aleggiare su molti fotogrammi. E se una tazza rotta si può riparare, forse, con la stessa pazienza, anche un’anima potrebbe aggiustarsi.
Il film ci consegna questo interrogativo senza mai blandirci con una risposta.
L’appartamento londinese è del resto molto più di una semplice location: è un personaggio. Un luogo di memoria e di surveillance, insieme rifugio e prigione emotiva, architettura di desiderio, controllo e ossessione. Una casa che, come i suoi inquilini, respira e trattiene il fiato.
Poi c’è Ava May. E c’è Susan Sarandon a darle voce, corpo e quella statura da icona che non ha più bisogno di essere dimostrata.
La sua presenza non funziona come una semplice colonna sonora, ma come una memoria frammentata e inquietante che ritorna in forme alterate, appunto come un’eco.
Le canzoni originali sono di Clément Ducol su testi di Émilie Gassin e alcune delle scene più suggestive sono proprio quelle tra Marinelli e Sarandon, soprattutto quando il film chiama in causa il celebre pensiero di Henry James da The Middle Years: lavoriamo nell’oscurità, facciamo ciò che possiamo, diamo ciò che abbiamo; il dubbio è la nostra passione e la nostra passione è il nostro compito.
Erano parole alle quali Bertolucci tornava durante il lavoro sulla sceneggiatura. E non è dettaglio da poco che nel film il processo di incisione di un disco sembri rispecchiare quello della creazione di un’opera cinematografica: prove, errori, ossessioni, tentativi di catturare qualcosa che, nel momento stesso in cui prende forma, sembra già sfuggire.
Ça va sans dire, il vero interrogativo che il lungometraggio sussurra è quasi metafisico: che cosa sia, in fondo, il contrario della musica.
Sicché arriviamo ad Anne, interpretata da Alicia Vikander.
Per Leo è un angelo. Ma è lo stesso Leo a confessare di non sapere se gli angeli gli piacciano davvero, e già in quell’esitazione è racchiusa buona parte del film.
Anne entra nella sua vita come un fantasma premuroso e manipolatore insieme, protettiva e destabilizzante. Le sue intrusioni silenziose sono cura e controllo, intimità e invasione, conforto e ossessione.
Non ci sono davvero buoni o cattivi. Ci sono piuttosto individui intrappolati nella coreografia della dipendenza, dove i confini tra amore e possesso, presenza e assenza, lentamente si dissolvono come zucchero nell’acqua.
Al di là della trama ellittica, The Echo Chamber affronta così una condizione universale: il modo in cui continuiiamo ad aggrapparci proprio a ciò che ci impedisce di andare avanti.
Come un’eco, tornano le ferite, i desideri, le dipendenze: mutati, deformati, eppure ancora riconoscibili.
Fa un certo effetto pensare che tutto questo germogli dall’ultima sceneggiatura alla quale lavorò uno dei più grandi autori italiani, filtrata dalla sensibilità di Andrea Pallaoro, che con Medeas, Hannah e Monica ci aveva già educati a un cinema di volti, silenzi e lenta catarsi.
Nessuna spiegazione, dunque.
Solo l’eco.
E a noi il compito, bertolucciano fino al midollo, di ascoltarla.
